LA MUSICA NELLA VITA MEDIEVALE
Il viaggio musicale nel passato
con
Ensemble Canavisium Moyen Age
di
Gloria Berloso
Nicolas Bochsa (1789-1856) fu uno dei più grandi arpisti del XIX secolo così come il suo allievo Elias Parish Alvars.
Nel 1811 nacque a Londra l’arpa a doppio movimento, che consentì l’esecuzione in tutte le tonalità grazie alla possibilità di innalzare la corda di due semitoni; questa tecnologia è tutt’ora in uso a brevetto del francese Sébastien Érard, che nel 1786 aveva già realizzato l’arpa a sistema unico. L’arpa moderna fu poi perfezionata nel corso del medesimo secolo. È proprio in Francia che possiamo annoverare una grande diffusione di composizioni per l’arpa, tra le quali Danses arpa di Debussy, Introduction et allegro di Ravel.
L’arpa è costituita complessivamente da 1.415 pezzi differenti che sono necessari alla sua fabbricazione.
L’Arpa celtica
L’arpa celtica, o arpa gaelica (detta in gaelico scozzese clàrsach e in irlandese cláirsach), è uno strumento a corde tipico del folklore dei paesi europei di area celtica. L’arpa triangolare celtica proviene dalla Scozia, dove compare durante l’ottavo secolo; si è successivamente diffusa in Irlanda dal XII secolo e poi nel Galles e in Bretagna.
L’arpa celtica si differenzia dall’arpa classica usata nelle orchestre sinfoniche per vari motivi:
- è più piccola rispetto all’arpa classica,
- a differenza della grande arpa da concerto, l’arpa celtica non ha i pedali, ma ha le chiavi, chiamate lever, con cui si ottengono i semitoni,
- le corde delle arpe celtiche antiche erano metalliche oppure di budello di pecora; oggi possono essere anche in nylon oppure in carbonio, e si possono suonare con i polpastrelli, mentre le corde in metallo si suonano con le unghie.
Gli antenati dell’arpa celtica devono essere ricercati tra le arpe dei Babilonesi, degli Assiri e degli Egizi.
La più antica arpa celtica arrivata a noi è quella del Re Brian Borù, conservata al Trinity College di Dublino, databile intorno al XIV secolo.
Intorno all’anno Mille i bardi Celti possedevano due tipi di arpa: una con le corde in metallo e un’altra con le corde in budello e la cassa di risonanza intagliata da un tronco di salice.
Gli arpisti formavano una corporazione di tipo ereditario ed erano organizzati come un ordine religioso. L’arpista era tenuto in grande considerazione in tutte le corti dove esercitava la sua arte, accompagnando con la musica le sue innumerevoli storie che parlavano di amore, di guerra, di amicizia, di magia. Era tale la sua influenza sul popolo che nel XV e nel XVI secolo molti sovrani emanarono leggi per limitare il potere dei bardi.
Gli ultimi bardi irlandesi furono O’Neill, Hempson, ma soprattutto Turlough O’Carolan, arpista cieco, vera pietra miliare e riferimento ancora attuale per gli arpisti dei nostri tempi. Dopo di loro, l’arpa celtica conobbe un periodo di declino durato diversi secoli.
Nel 1950 in Bretagna si assiste ad un revival dell’arpa celtica per merito di Denise Mégevand, professoressa di arpa di Alan Stivell, il quale diventerà il bardo degli anni ’70 riportando in auge musiche e repertori che erano stati fino a quel momento ignorati dal pubblico giovanile del tempo e disprezzati dagli arpisti classici.
Oggi sono moltissimi gli arpisti che suonano questo strumento e si occupano di musica tradizionale: tra gli altri, Grainnè Hambly, Janet Harbison, Alan Stivell, Cormac de Barra, Enzo Vacca, Dominig Bouchaud, Vincenzo Zitello, Ettore Netti ed Enrico Euron.
L’arpa irlandese è anche raffigurata nel simbolo della tipica birra irlandese: la Guinness.
I generi della musica medievale e la notazione musicale nel Medioevo
In questa epoca, la musica è sacra e profana, anche se quasi nessun brano di musica antica profana è sopravvissuto, e poiché la notazione è sviluppata relativamente tardi, la ricostruzione di questa musica, in particolare prima del XII secolo, è attualmente oggetto di congetture.
Durante il periodo medievale state gettate le fondamenta per le notazioni pratica e teorica che stanno alla base della musica occidentale, compresa quella odierna.
La prima musica medievale non ha avuto alcun tipo di sistema di notazione. I brani sono stati principalmente monofonici e trasmessi dalla tradizione orale. Tuttavia, la necessità di una sorta di notazione divenne evidente nella tradizione sacra del canto. Come la liturgia cristiana è diventata più complessa e variegata, con difficoltà di memorizzazione maggiore per l’esecutore. Il primo passo per risolvere questo problema è venuto con l’introduzione di vari segni scritti sopra i testi di canto, chiamati neumi. L’origine dei neumi non è chiara e soggetta a qualche discussione, però, molti studiosi concordano sul fatto che i loro antenati più vicini sono i classici greci e romani con segni grammaticali che indicavano i punti importanti del canto registrando l’ascesa e la caduta della voce. I due segni fondamentali classici erano le actus, /, che indicavano una raccolta di voce, e la miastenia, \, che indicava un abbassamento.
Questi poi evolsero in simboli di base per la notazione neumatica, il Virga (o “verga”) che indica una nota superiore e ancora sembrava l’acutus da cui derivava, e il punctum (o “dot”) che indica una nota più bassa e, come suggerisce il nome, ha ridotto il simbolo gravis ad un punto. Questo tipo di notazione sembra essersi sviluppata non prima del secolo VIII, ma nel IX secolo si è saldamente affermata come il principale metodo di notazione musicale. La notazione di base del Virga e il punctum sono rimasti i simboli per singole note anche se comparvero altri neumi più sviluppati. Questi neumi erano essenzialmente le combinazioni dei due segni originali. Va notato che questa notazione neumatica di base poteva solo specificare il numero di note e se volevano indicare toni alti o bassi. Non c’era modo di indicare ogni passo esatto, ogni ritmo, o anche la nota di partenza. Queste limitazioni sono un ulteriore indizio che i neumi si svilupparono come strumenti per sostenere la pratica della tradizione orale, piuttosto che a sostituirla. Tuttavia, anche se è nato come un semplice aiuto della memoria, la necessità di adottare una notazione più specifica divenne ben presto evidente.
Lo sviluppo successivo della notazione musicale è stata rappresentata dall’introduzione dei “neumi rialzati”, in cui i neumi sono stati accuratamente posizionati a diverse altezze in relazione gli uni agli altri. Questo ha permesso ai neumi di dare un’indicazione approssimativa della dimensione di un dato intervallo di tempo così come la direzione. Questo ha portato rapidamente a una o due linee, ognuna delle quali rappresenta una particolare nota, di essere immessi nella musica con tutti i neumi relativi. In un primo momento, queste righe non avevano alcun significato particolare, mentre invece una lettera posta all’inizio indicava che nota era stata rappresentata.
Il completamento della notazione è solitamente attribuita a Guido d ‘Arezzo (c. 1000-1050), uno dei più importanti teorici musicali del Medioevo. Va notato che, mentre le fonti più antiche attribuiscono lo sviluppo a Guido, alcuni studiosi moderni suggeriscono che ha agito più come un codificatore di un sistema che era già in fase di sviluppo. Ad ogni modo, questa nuova notazione consentì ai cantori e ai musici di imparare anche pezzi completamente sconosciuto in un tempo relativamente più breve di quello che la tradizione orale richiedeva. Tuttavia, anche se la notazione nel canto aveva compiuto progressi in molti modi, uno dei problemi fondamentali non era ancora stato risolto: il ritmo. Il sistema di notazione neumatica, anche nel suo stato completamente sviluppato, non definisce chiaramente ogni tipo di ritmo per il canto in note.
La teoria musicale
La teoria musicale del periodo medievale ha visto numerosi miglioramenti oltre la prassi precedente, sia per quanto riguarda il materiale, la struttura. Per quanto riguarda il ritmo, invece, questo periodo vide drammatici cambiamenti sia nella sua concezione sia nella notazione. Durante il medioevo non vi era alcun metodo per trascrivere il ritmo, e quindi la pratica ritmica di questa musica antica è soggetto a acceso dibattito tra gli studiosi. Il primo tipo di scrittura per codificare un certo ritmo fu sviluppato solo nel corso del XIII secolo e si basava su una serie di modi di trasporto. Il ritmo fu codificato per la prima volta dal teorico della musica Johannes de Garlandia, autore del De mensurabili musica (ca. 1250), il trattato che definiva e più completamente chiariva una possibile codificazione del ritmo. Nel suo trattato di Johannes de Garlandia descrive sei specie di codificazioni. Ogni codificazione prevedeva un modello in battiti, tempora, all’interno di una comune unità di tre tempora (un perfectio) che si ripeteva ancora e ancora. Inoltre, la notazione senza testo si basava sulle catene di legature (le notazioni caratteristiche con cui i gruppi di note sono tenuti insieme).
Una volta che un ritmo era stato assegnato ad una linea melodica, c’era una piccola deviazione da quel ritmo stesso, anche se gli adeguamenti ritmici potevano essere indicati dai cambiamenti delle legature, fino al punto da cambiare in un altro modo il ritmo. Il prossimo passo in avanti in materia di ritmo venne dal teorico tedesco Franco di Colonia. Nel suo trattato Ars Cantus mensurabilis, scritto intorno al 1280, egli descrive un sistema di notazione di forma diversa in cui le note erano del tutto differenti dai valori ritmici. Questo è un cambiamento notevole rispetto al precedente sistema di de Garlandia. Ciò rappresentò una innovazione che ebbe un massiccio impatto sulla successiva storia della musica europea. La maggior parte della musica scritta superstite del XIII secolo utilizza il metodo di de Garlandia. Il passo successivo nell’evoluzione del ritmo fu compiuto solo dopo l’inizio del XIII secolo con lo sviluppo dello stile Ars Nova.
Il teorico di questo nuovo stile è Philippe de Vitry, famoso per aver scritto la Ars Nova, un trattato del 1322. Questo trattato sulla musica ha dato il nome allo stile di questo periodo intero. Inoltre, il suo contributo alla notazione del ritmo rese possibile la scrittura della musica nei successivi cento anni. In un certo senso il moderno sistema di notazione ritmica è iniziato con Vitry, che ha rotto completamente dai precedenti sistemi di notazione. Questo nuovo stile è stato chiaramente costruito sopra il lavoro di Franco di Colonia. Nel sistema di Franco, il rapporto tra una breve e un semibreve è stato equivalente a quello tra un breve e una lunga. Il tempo era composto da tre semibrevi.
Questa divisione ternaria era valida per tutti i valori delle note. Al contrario, invece, il periodo dell’Ars Nova introdusse due importanti modifiche: la prima è stata una suddivisione ancora più piccola di note (semibrevi, potrebbe ora essere diviso in minime), e il secondo è stato lo sviluppo di “Mensuration”. Con Ars Nova, la ripartizione perfetta del tempo non era l’unica opzione. Vitry sosteneva che il breve poteva essere divisa, per una composizione intera, o una parte di composizione, in gruppi di due o tre semibrevi più piccole. In questo modo, il tempus (il termine che passò ad indicare la divisione del breve) poteva essere “perfetto” (Perfectus Tempus) con suddivisione ternaria, o “imperfetto” (imperfectus Tempus) con suddivisione binaria.
In modo simile, la divisione della semibreve (denominato Prolazione) poteva essere divisa in tre minimi (prolatio Perfectus o Prolazione maggiore) o due minimi (prolatio imperfectus o Prolazione minore) e, al livello superiore, la divisione di periodi lunghi (chiamato modus) poteva essere fatto di tre o due brevi (Perfectus modus o modalità perfetta, o imperfectus modus o modo imperfetto, rispettivamente).
Va notato che, mentre molte di queste innovazioni sono attribuiti a Vitry, e un po’ presenti nel trattato Ars Nova, un contemporaneo e conoscente personale di de Vitry, chiamato Johannes de Muris (Jehan des Mars), offrì il più completo e sistematico trattato delle notazioni tratto da Nova Ars. Il trattato tuttavia figurò come di autori anonimi, ma questo non toglie nulla alla sua importanza per la storia della notazione ritmica.
Per tutta la durata del periodo medievale, la musica sarebbe stata composta principalmente in tempus perfetto, con effetti speciali creati da sezioni di Tempus imperfettus; per questo inoltre c’è una grande controversia in corso tra i musicologi.
Lo stile Ars Nova è rimasto il sistema ritmico principale fino alle opere fortemente dell’Ars subtilior alla fine del XIV secolo. Questo sotto-genere spinse la libertà ritmica fornita da Ars Nova ai suoi limiti, con alcune composizioni con voci diverse scritte nelle firme tempus diverse contemporaneamente. La complessità ritmica che è stata realizzata in questa musica è paragonabile a quella del XX secolo.
Di pari importanza per la storia della teoria musicale occidentale, sono stati i cambiamenti della tessitura, che è venuto con l’avvento della polifonia.
Questa nuova pratica era nota con il nome di organum. L’Organum poteva essere ulteriormente classificati a seconda del periodo in cui veniva scritto. L’organum primi, come descritto nella Enchiriadis può essere chiamato “organum stretto“; l’Organum Strict poteva a sua volta essere suddiviso in due tipi: Diapente (organum durante l’intervallo di una quinta) e diatesseron (organum durante l’intervallo di un quarto). Tuttavia, entrambi questi tipi di organum avuto problemi con le regole musicali del tempo. Se uno di loro era usato in parallelo ad un canto originale per troppo tempo (a seconda della modalità) si sarebbe comportato come un tritono. Questo problema è stato un po’ superato con l’uso di un secondo tipo di organum. Questo secondo stile organum è stato chiamato “organum libero“. Il suo elemento distintivo è che le parti non solo si potevano muovere in parallelo, ma potevano anche muoversi in obliquo, o in contrasto con il movimento. Ciò ha reso molto più facile l’evitare il temuto tritono.
Lo stile di organum finale che si sviluppò successivamente era conosciuto come “organum melismatici“, fu caratterizzato da una partenza piuttosto drammatica dal resto della musica polifonica. Questo nuovo stile non era nota contro nota, ma era piuttosto una linea sostenuta accompagnata da una linea florida melismatici. Questo tipo di organum finale fu ripreso anche dal più famoso compositore polifonico di questo tempo, Léonin. Inoltre, questo tipo di polifonia influenzò tutti gli stili successivi, con più tardi i generi di mottetti polifonici a partire da una metafora delle attuali organums Notre Dame.
Un altro elemento importante della teoria musicale medievale fu l’unico sistema tonale adottato all’epoca. Durante il Medioevo, questa disposizione sistematica caratterizzata di una serie di passaggi e di tutta la procedura è ciò che noi oggi chiamiamo una scala, era conosciuto come una modalità.
La finalis era il tono che funge da punto focale per le modalità. Era anche utilizzato quasi sempre come il tono finale (di qui il nome). Il tono di recitazione (a volte indicato come il tenore o confinalis) era il tono che serve come il principale punto focale nella melodia (soprattutto internamente). In genere è anche il tono più spesso ripetuto in pezza, e infine l’intervallo (o ambitus) che era la tonalità massima proscritto per un dato modo. Gli otto modi potevano essere ulteriormente suddivisi in quattro categorie in base al loro definitivo finalis. Teorici medievali li hanno chiamati coppie maneriae e classificati in base al numero ordinale greco. Quelle modalità che sono d, e, f, g e la loro finale sono inseriti nella protus gruppi, deuterus, tritus, e tetrardus rispettivamente. Questi potevano poi essere ulteriormente suddivisi a seconda se la modalità fosse “autentico” o “plagale“.
La teoria della musica medievale e Guido d’Arezzo e l’esacordo
Guido d’Arezzo nacque intorno al 995 d.C. in un villaggio vicino a Pomposa (Ferrara). Entrò nel monastero benedettino dell’abbazia di Pomposa e poi si trasferì ad Arezzo, dove maturò il suo nuovo metodo per l’apprendimento del canto liturgico, che espose al papa Giovanni XIX, il quale ne favorì la propagazione.
Le sue opere:
- il micrologus de musica, considerato il più importante trattato del Medioevo,
- il prologus in anthiponarium in cui l’antifonario viene dato nella nuova notazione. Inoltre diede un nome ai neumi e ciò perché sosteneva che il cantore doveva conoscere il canto in assenza di una notazione ed essere capace di intonarlo. L’obiettivo di Guido D’Arezzo era quello di trovare un sistema che consentisse al cantore di intonare un canto senza averlo mai visto prima. Per imparare le note, bisognava dare loro un nome, dunque il canto doveva essere scisso dal testo. Allora, prese l’inno a S. Giovanni, molto conosciuto perché S. Giovanni era il protettore dei cantori, staccò dal contesto le sillabe e le note iniziali dei versetti costituirono un esacordo:
- Guido d’Arezzo fu una figura importante nella storia della notazione musicale, soprattutto per l’impostazione del modo di leggere la musica: inventò il tetragramma e utilizzò la notazione quadrata.
- (UT) QUEANT LAXIS
- (RE) SONARE FIBRI
- (MI) RA GESTORUM
- (FA) MULI TUORUM
- (SOL) VE POLLUTI
- (LA) BII REATUM
- (S) ANCTE (J)OANNES Traduzione: affinché i fedeli possano cantare con tutto lo slancio le tue gesta meravigliose, liberali dal peccato che ha contaminato il loro labbro, o S. Giovanni.Guido d’Arezzo individuò tre tipi di esacordo
- Successivamente, ut, troppo difficile da pronunciare, venne trasformato in do da Giovan Battista Doni, prendendo spunto dall’inizio del suo cognome. Guido D’Arezzo realizzò anche il sistema esacordale che non fu un sistema teorico, ma un metodo didattico, con la funzione pratica di aiutare i cantori ad intonare i canti. Organizzò la successione delle note in esacordi perché la maggior parte dei canti stavano nell’ambito di 6 note ed erano le sei note che stavano nel tetragramma.
- Esacordo naturale: do-re-mi-fa-sol-la
- Esacordo molle: fa-sol-la-sib-do-re
- Esacordo duro: sol-la-si-do-re-mi
Guido ebbe un’intuizione geniale perché decise di chiamare ut, re, mi, fa, sol, la non solo le note dell’esacordo naturale, che corrispondevano come altezze reali a do, re, mi, fa, sol, la, ma anche le note dell’esacordo molle. In sostanza, siccome un canto stava nell’ambito di un esacordo, se stava da fa a re, Guido faceva intonare ut, re, mi, fa, sol, la anche se l’altezza reale era sol, la, si, do, re, mi. Questo perché tutti e tre gli esacordi hanno il semitono fra il 3° e il 4° suono. Chiamando tutti gli esacordi ut, re, mi, fa, sol, la, il semitono cadeva e veniva chiamato sempre mi-fa, quindi il cantore sapeva che, quando intonava mi-fa, aveva un semitono, quindi se c’era un canto che andava dal sol al mi, i cantori cantavano ut, re, mi, fa, sol, la e sapevano che quando cantavano mi-fa dovevano fare un semitono. Con Guido d’Arezzo nasce l’idea che utilizzando una notazione leggo le note e imparo un canto, quindi lo posso fare anche da solo, senza bisogno che qualcuno me lo insegni. Tutto funziona benissimo finché il canto sta nell’ambito di un esacordo. A questo punto si pone il problema della mutazione cioè il problema di cambiare, di mutare il nome delle note. Allora Guido D’ Arezzo stabilì a che punto si doveva cambiare il nome delle note e fissò questa regola da un 1° esacordo ad un secondo esacordo. Si cambiava l’altezza del semitono in modo che il semitono venga sempre chiamato mi-fa. Quindi tutte le volte che si passa da un esacordo all’altro, quindi tutte le volte che c’è la mutazione, la successione è sol- mi- fa. Questo è il motivo per cui questo metodo si chiama solmisazione. I suoni assumevano, così, nomi diversi in base al posto che occupavano nel sistema degli esacordi: ad esempio, il primo sol veniva chiamato “ut”; il secondo “sol-re”, poiché nel passaggio tra il primo esacordo ed il secondo, il la, seguito da sibem, veniva chiamato mi e di conseguenza il sol diventava re; il terzo sol, poi, veniva chiamato “sol-re-ut”, perché nel passaggio dal secondo al terzo esacordo (che conteneva sibeq-do), il sol diventava ut.
Per facilitare ai cantori la pratica della solmisazione venne inventata la mano guidoniana: sulla mano sinistra veniva messa la notazione alfabetica di Oddone da Cluny (= lettere maiuscole = ottava grave; minuscole = ottava media; doppie minuscole = ottava acuta). Guardando questa mano doveva essere più facile praticare la solmisazione. La mano guidoniana aiutava, dunque, la pratica della solmisazione.
Fine terza parte
Note e bibliografia riportate nell’ultima parte.
Gloria Berloso
ilblogfolk.wordpress 
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