marzo 3, 2021

Jason McNiff – “Dust Of Yesterday” (Folk inglese)

Il cantante folk-country britannico Jason McNiff, nato a Bradford, Yorkshire, da padre irlandese e madre polacca ma cresciuto a Londra vive da qualche tempo nella città balneare e porto inglese di Hastings, East Sussex. Verso la fine del secolo ha pubblicato il suo album di debutto “Off The Rails” dopo essere stato scoperto in un club da Chris Kidson, cognato di Bert Jansch e proprietario di un’etichetta discografica. Sono seguiti altri due album per quell’etichetta. In seguito Jason McNiff è passato ad altre etichette per le quali ha pubblicato altri tre dischi, tra i quali l’album tutto acustico “Joy And Independence” nell’estate del 2018.

Il ‘Guitar-picking’ sulla chitarra acustica è una delle sue caratteristiche musicali.

A metà aprile 2021 pubblicherà il suo settimo album in studio “Dust Of Yesterday”, che ha registrato tra l’estate e l’autunno dell’anno scorso a Eastbourne nello studio di casa del produttore Roger Askew, noto per il suo lavoro con Christy Moore e Wilko Johnson tra gli altri. Jason McNiff ha suonato la chitarra acustica e le tastiere, mentre Roger Askew ha contribuito con le chitarre elettriche e basso, la musicista folk Basia Bartz al violino e Beth Porter della ‘Eliza Carthy Band’ al violoncello hanno fornito gli archi alle canzoni. Il primo singolo di “Dust Of Yesterday” è la ballata “Wherever I Choose”.

L’album contiene nove canzoni in cui Jason McNiff mostra il suo grande talento come cantante e compositore. Comincia subito nella prima traccia “For The First Time”, uno sguardo nostalgico al suo passato di ‘busker’ e performer in bar e club. Jason ha 46 anni parla correttamente tre lingue, inglese, francese e russo. I suoi idoli musicali sono Bert Jansch, Mark Knopfler e J.J. Cale per il loro modo di suonare la chitarra acustica e i testi poetici. In questo nuovo disco si potranno ascoltare canzoni melodiche e troubadour come “Try For The Sky”, “Mary Jane” e la piacevolmente corposa title track dell’album “Dust Of Yesterday”.

Gli altri brani “Tom” dedicato ad un amico d’infanzia, “If You Can See Me Now” in cui una rottura amorosa ha portato alla solitudine e a una vita alla deriva, “Damaged Woman” e la classica canzone folk “A Load Along” sono ulteriori prove dell’abilità di Jason McNiff come autore e interprete di canzoni emotive. La strumentazione su tutte queste canzoni è mantenuta molto sottile e sobria in tutto l’album, il che aggiunge solo alla potenza delle canzoni. L’album “Dust Of Yesterday” di Jason McNiff può essere chiamato una vera risorsa per la scena musicale folk del 2021.

If My Eyes Were Blind – Jason McNiff – 3 marzo 2021

Contatti (4) Jason Mcniff | Facebook

ottobre 18, 2020

Nino Ferrer – Métronomie

Nino Ferrer, nome d’arte di Agostino Arturo Maria Ferrari, nato il 15 agosto 1934 a Genova e morto il 13 agosto 1998 a Saint-Cyprien (Lot), è un autore, compositore e cantante italiano naturalizzato francese. Nato in un ambiente benestante, ha trascorso l’infanzia in Nuova Caledonia e poi in Italia durante la seconda guerra mondiale, prima di vivere a Parigi dove ha scoperto il jazz da adolescente. Suonando il contrabbasso, è diventato un apprezzato musicista dilettante nello stile di New Orleans, accompagnando musicisti famosi e suonando in importanti club con i Dixie Cats, un gruppo che ha fondato con un amico, e allo stesso tempo seguendo gli studi universitari per soddisfare i suoi genitori. Alla fine degli studi, nel 1959, poco entusiasta della carriera archeologica che si stava aprendo a lui, decise di tentare la fortuna come cantante. Dopo alcuni anni difficili, nel 1966 ha avuto successo con la canzone Mirza, un blues che si tinge di umorismo. Mentre la popolarità di Ferrer è stata incrementata dal numero crescente di successi che sfruttavano questa vena umoristica, non era contento di questo successo, che lo associava all’ondata di yéyés in cui non si riconosceva. Poi è andato in esilio in Italia dove ha scoperto il progressive rock. Al suo ritorno in Francia nel 1971, la sua ambizione era di essere riconosciuto come un importante cantautore, seguendo le orme delle star anglosassoni che ammirava, ma si scontrava con l’incomprensione del grande pubblico e con la logica commerciale delle sue varie case discografiche, sconcertate dai suoi incessanti cambiamenti di stile e dalla sua natura rabbiosa. Dopo il successo della canzone Le Sud nel 1975, vivendo molto male il divario tra la sua immagine pubblica e le sue ambizioni personali, ha finalmente rotto con lo showbiz parigino. La sua seconda carriera musicale, che voleva allontanarsi dai vincoli commerciali, è stata un fallimento. Dopo essersi ritirato nella regione del Quercy Blanc, ha gradualmente smesso di suonare la musica per dedicarsi alla pittura. Segnato dal bicentenario della Rivoluzione Francese, ha chiesto e ottenuto la cittadinanza francese nel 1989. Quando all’inizio degli anni Novanta uscì una compilation dei suoi più grandi successi, riguadagnò il favore del pubblico, pubblicò nuovi album e si esibì in numerosi concerti, prima di uccidersi nel 1998, vittima di un episodio di depressione in seguito alla morte della madre qualche settimana prima, di cui si sentiva responsabile, mentre registrava quello che pensava sarebbe stato il suo ultimo album. Personalità arrabbiata e complessa, sensibile e romantica, estremamente esigente nei confronti di se stesso, Nino Ferrer ha lasciato un corpus di oltre 200 canzoni (per le versioni francesi) con molteplici influenze, in gran parte ignorate dal grande pubblico e la cui importanza è stata riconosciuta fin dalla sua morte attraverso diversi omaggi.

“Dalle prime luci di una carriera, nel 1963, che stava per lasciare un segno indelebile nella memoria collettiva, fino all’ultimo barlume di luce nel 1998, l’anno nero del suicidio di Nino Ferrer, potete trovare finalmente riunite le registrazioni complete di uno dei più famosi cantanti e musicisti francesi, ancora lontano dalla scoperta. 206 canzoni distribuite su 12 CD – 37 dei quali mai pubblicati in questo formato – e un DVD di immagini intime prodotte dal secondo figlio Arthur, una maestosa presentazione in stile art book, il tutto illustrato da un fumetto biografico, dalle linee nere e luminose, prodotto per l’occasione dal fumettista Fred Bernard, amico intimo di Nino, era proprio quello che ci voleva per celebrare l’uomo la cui influenza continua ad essere rivendicata dalle giovani generazioni.
Al di là dei tanti indimenticabili successi degli anni Sessanta o delle intramontabili ballate malinconiche che ancora pizzicano il cuore, dei rock album bucolici, rabbiosi, ironici o “disillusi” degli anni Settanta e Novanta, è tutto uno spirito di imbracatura artistica e anticonformismo libertario – oltre a un umorismo piacevolmente desacralizzante – che Ferrer ha trasmesso. È ancora questo luogo un po’ marginale che continua a renderlo così unico, così singolare, agli occhi dei suoi contemporanei, dei cantanti e dei musicisti popolari del secolo scorso. La visita guidata di prima classe del cofanetto offre così una panoramica di un’opera in perenne movimento, che per trent’anni si è trasformata da cima a fondo, non per soddisfare le mode, anzi, andando spesso controcorrente, accumulando successi (enormi) e fallimenti (anche enormi) con un’intrepidezza che salta ancora alle orecchie fin dalle prime note”.

Grande Nino Ferrer! Indimenticabile ….

Les cornichons

Dal vivo

Métronomie – Rock Progressive

ottobre 13, 2020

PAOLO PIETRANGELI, L’ADDIO ALLA DISCOGRAFIA CON UN ALBUM CHE PARLA D’AMORE

IL 23 OTTOBRE ESCE PER ALA BIANCA IN VINILE E IN DIGITALE “AMORE AMORE AMORE, AMORE UN C…” CON TREDICI BRANI DELL’AUTORE DI “CONTESSA” E “VALLE GIULIA” DI CUI TRE INEDITI – IN OMAGGIO UN LIVE DEL 1995 A ROMA



È da sempre considerato il cantore dei rapporti politici e sociali, dal ‘68 in poi, di “Contessa”, “Valle Giulia” e tante altre, ma Paolo Pietrangeli stavolta ci fa scoprire un’altra faccia della sua poetica, quella che parla di amore, che indaga i rapporti uomo-donna. E lo fa con un nuovo disco, che è particolarmente importante anche per un altro motivo: sarà il suo ultimo. Un addio alla discografia, ad un mondo musicale così diverso da quello in cui aveva iniziato. Per questo simbolicamente il lavoro sarà pubblicato solo in vinile (oltre che in digitale).

Il titolo dell’album è tutto un programma, “Amore amore amore, amore un c…”, e fa capire che all’interno non manca l’inconfondibile, aguzza ironia dell’artista romano, così come il suo lucido sguardo al mondo intorno. In tutto tredici canzoni, delle quali tre inedite, tra cui la traccia che ha dato lo spunto per il titolo dell’album, “Amore un cazzo”.

Il lavoro, nei negozi dal 23 ottobre, sarà pubblicato in vinile per dare il giusto valore a canzoni che hanno un peso specifico elevato, che respingono la superficialità, che hanno bisogno di essere trasportate, ascoltate, accolte in un oggetto di fascino e bellezza com’è un lp. “Ho iniziato dal vinile e concludo con un vinile”, chiosa il cantautore romano (anche se ci si augura che cambi idea).

Paolo Pietrangeli è una figura importante per la cultura e lo spettacolo in Italia non solo come cantautore, ma anche come regista cinematografico e televisivo (uno dei più apprezzati degli ultimi decenni) e recentemente anche come scrittore. Nella sua ormai lunga storia è stato anche aiuto regista di mostri sacri come Luchino Visconti, Federico Fellini, Mauro Bolognini.



Sono tante le cose che ha da raccontare. Per questo tra una traccia e l’altra dell’album, Pietrangeli infila ricordi e aneddoti su se stesso e i suoi 75 anni, sulla sua gioventù, sul rapporto conflittuale con suo padre, Antonio Pietrangeli, talentuoso regista, su com’è nata “Contessa”, sulla Roma di Visconti e Fellini. In sintesi, racconta tutto ciò che ha formato la sua poetica fatta di ironia (“Amore un cazzo”), giochi di parole (“La merendera”) e metafore. Storie e filastrocche divertenti (“Lo stracchino”), ma anche intrise di melodia ed emozione (“Le sirene”, “Circonferenza”).

L’album esce su label Bravo Records/Ala Bianca, con distribuzione Warner. E contiene anche un cadeau: nella terza di copertina si trova infatti un QR Code che – scansionato con fotocamera dello smartphone – porta all’ascolto in streaming e al download di un concerto di Pietrangeli al Teatro Parioli di Roma nel 1995.

“Amore amore amore, amore un c…”

Tracklist LP

Lato A

Amore un cazzo

Le sirene

Amore coniugale

Lo stracchino

La merendera

Mamma vorei sapè

La lettera


Lato B

Cinema 2

Al ballo in città

Io ti voglio bene

La Roma

Circonferenza

Sabato 1 gennaio

——

ottobre 25, 2016

BOB DYLAN: con il Nobel o no è il poeta Dylan acclamato da milioni di persone

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Bob Dylan è per la musica quello che Jack Kerouac è per la letteratura, un’altra dichiarazione forte e volutamente difficile da difendere per iniziare con una rubrica dedicata al “marchio” del premio Nobel per la letteratura! Tuttavia la dichiarazione nell’analogia ha un senso diverso. Nel corso degli anni sessanta e settanta, la musica e la letteratura hanno marciato vicine, si sono incontrate e sono diventate inscindibili: non si può capire “On the Road”, senza il bee-bop jazz, né si è in grado di capire la letteratura del XX secolo senza le lettere di Dylan. D’altra parte, Dylan è parte di una vera e propria esperienza che ha cambiato la concezione della vita di milioni di persone: la letteratura beatnik, le poesie di Allen Ginsberg, la musica, i viaggi lunghi senza destinazione negli Stati Uniti d’America, la droga, San Francisco, le vite spezzate, gli hippies, le manifestazioni contro la guerra. Bob Dylan è una particolare forma di letteratura; è un autore-personaggio, che fa e simboleggia un momento di vita per milioni di persone.

Esplorando tensioni e contraddizioni, non c’è dubbio che Bob Dylan è una figura centrale di una generazione e di un immaginario culturale che ha provato a cambiare il mondo, ma non ci è riuscito. Pertanto, qualsiasi cenno che dica che Dylan è simile a Sartre è stato preannunciato precedentemente nel 1964. Sartre ha convertito e radicalizzato percorsi verso posizioni rivoluzionarie marxiste molto chiaramente e quindi respinto il premio Nobel per evitare di diventare una “istituzione”. Il caso di Dylan è un po’ diverso: per anni è già un istituto de facto, in grado di influenzare come pochi, ammirato e accettato da tutto il mondo della musica. Le canzoni di Dylan sono diventate una tradizione americana come il Giorno del Ringraziamento. Tuttavia, la sua istituzionalizzazione simboleggia come nessun altro, la profonda impronta dell’onda rivoluzionaria degli anni ’60 e, allo stesso tempo, la conseguente normalizzazione. Bob Dylan stesso è stato sempre un po’ cinico con il suo ruolo di icona radicale, auto definendosi un ribelle contro la ribellione.
Nel suo primo e unico anno presso l’Università del Minnesota, Dylan ha partecipato a diverse riunioni del Socialist Workers Party, il partito trotskista guidato da James Cannon, si considerava un semplice successore di Woody Guthrie, il cantante comunista, che con la sua chitarra voleva “uccidere i fascisti”. Gli eredi di Guthrie hanno acquisito la semplicità nella musica popolare e artigianale. La mossa di rifiutare l’elettrificazione della musica, e di usare una chitarra acustica per sostenere i lavoratori e le lotte studentesche è chiamata anticapitalismo romantico da Michael Lowy. Dylan è stato in grado di crescere in questo mondo, ma di rompere con lui per far avanzare il “movimento reale”, creando quella sintesi virtuosa tra tradizione e modernità, più tardi conosciuta come folk-rock. Non senza tensioni, per inciso, con il movimento popolare nei settori più ortodossi. A Newport nel 1965, Dylan ha suonato la sua chitarra elettrica per la prima volta e Pete Seeger, indignato per tale eresia, ha minacciato di tagliare il cavo della chitarra con un’ascia.

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Bob Dylan e Pete Seeger

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Woody Guthrie

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Phil Ochs

 Il passaggio di Bob Dylan dalla chitarra acustica all’elettrica, significa anche un cambiamento nelle questioni affrontate nelle sue canzoni. Dylan è più incline a creare inni e alla critica politica come l’altro autore politico Phil Ochs, Dylan va avanti per affrontare i problemi esistenziali di una generazione, orientata più verso quel settore giovanile che ha preferito andare ai macro-festival che nell’esercito militare della SDS. Nel corso degli anni ’60 e ’70 c’era una tensione che ha attraversato tutto il movimento giovanile tra il “rivoluzionario” e l’”esistenzialista” che, anche se si sono riuniti in un forte rifiuto del capitalismo e dell’imperialismo, hanno scelto modi diversi di lotta. Mentre i “rivoluzionari” hanno sostenuto la resistenza armata della resistenza vietnamita contro l’invasore americano, gli “esistenzialisti” semplicemente hanno manifestato contro la guerra. Norman Mailer ben descrive questo conflitto nel suo romanzo “Le armate della notte”.

Dylan è il primo artista di culto e di massa: i suoi testi combinano elementi tradizionali della cultura americana con avanguardie europee. Simboleggia come nessun altro l’emergere di una particolare classe media, nata dopo la guerra, e che si autodefinisce come “intellighenzia” di tipo nuovo, sempre alla ricerca di sovversioni provenienti dal basso, ma pronta a costruire le aspirazioni di vita all’interno di un capitalismo dinamico e ricco di opportunità.

Con questo premio Nobel, l’istituzione culturale riconosce apertamente la mutazione culturale che è nata negli anni ’60, non può più pensare l’arte come qualcosa di indipendente dalla società dei consumi, ma come qualcosa che deve connettersi con i desideri delle masse. Non possiamo più pensare all’arte al di fuori delle aspirazioni culturali delle masse; Dylan certamente ha significato più come poeta per milioni di persone. Non possiamo pensare che la musica di Mozart sia l’unico culto, dimenticando Bob Dylan. Non possiamo pensare di seguire la massa e ascoltare solo Justin Bieber e dimenticare Dylan, mentre milioni di adolescenti stanno scoprendo che i loro problemi esistenziali sono gli stessi di quelli dei loro genitori. Infine, non possiamo dissociare Ginsberg da Dylan: entrambi erano poeti. Il genio di Dylan ha aggiunto una chitarra e con più abilità ha creato questo ibrido nato tra cultura d’élite e la cultura di massa nel tardo capitalismo. Sullo sfondo, il premio Nobel riconosce solo una realtà, che “i tempi stanno cambiando” e i confini tradizionali dell’arte non possono essere definiti solo dall’accademia.

Con il Nobel o no, egli è il poeta Dylan acclamato da milioni di persone, in un momento di culto e popolare. Il premio Nobel per la letteratura a un poeta popolare rompe paradigmi e fa scuotere le ragnatele di un premio d’élite.
Mestamente, vedo che l’umanità egocentrica, mediocre e classista, continua a ritmo sostenuto verso l’autodistruzione. Non abbiamo imparato nulla sulla vita e la storia. Lo spettacolo dell’orrore non ha la capacità di reagire. Ci accontentiamo di vivere nella nostra bolla per sentirci al sicuro e privo di responsabilità collettive. Prendo atto ancora una volta che noi siamo la peggiore piaga che ha abitato la terra. E sì, l’Accademia aiuta solo le persone a mostrare ciò che realmente sono!

Gloria Berloso

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gennaio 22, 2021

Se ti fermi al Le Croissant, spero che il tuo soggiorno sia meno drammatico del povero vecchio Signor Jaurès

Se vi trovate nel secondo arrondissement di Parigi vicino alla Borsa della metropolitana, potrebbe piacervi fare una deviazione per il Cafe Le Croissant (146, Rue Montmartre, Parigi 75002). Fu qui che il 31 luglio 1914, poco prima dello scoppio della guerra, il leader del partito socialista francese Jean Jaurès fu ucciso. Jean Jaurès era un pacifista e si era disperato per prevenire lo scoppio di quella che sarebbe stata la prima guerra mondiale.
Aveva incoraggiato gli scioperi generali dei lavoratori in Germania e Francia volti a costringere i loro governi a negoziare un accordo. Ahimè i suoi sforzi sono stati vani. Fu assalito da Raoul Villain, un nazionalista francese che fu controversamente assolto per l’omicidio dopo la guerra.
Un giornalista del Manchester Guardian era presente al bar al momento dell’assassinio che riferì il 1° agosto 1914: “Alle nove e mezza, quando stavamo appena terminando la cena, due colpi di pistola risuonarono improvvisamente nel ristorante.


….. abbiamo visto che M. Jaurès cadeva lateralmente sulla panchina su cui era seduto, e le urla delle donne che erano presenti ci hanno detto dell’omicidio….. M. Jaurès è stato colpito alla testa, e l’assassino deve aver tenuto la pistola vicino alla sua vittima. Un chirurgo fu convocato frettolosamente, ma non potè fare nulla, e M. Jaurès morì tranquillamente senza riprendere conoscenza pochi minuti dopo il crimine. Intanto l’omicida fu sequestrato e consegnato alla polizia, che ha dovuto proteggerlo dalla folla che si era subito raccolta in strada. A quell’ora della sera la Rue era piena di notiziari in attesa delle edizioni tardive dei giornali serali.

Se ti fermi al Le Croissant, spero che il tuo soggiorno sia meno drammatico del povero vecchio Jaurès.

Le Croissant con la targa in memoria di Jean Jaures

Non è certo comune, quando un partito politico si divide, vedere la maggioranza abbandonare il suo nome alla minoranza. Tuttavia, il giorno dopo il famoso Congresso di Tours, che ratificò, il 30 dicembre 1920, l’adesione del Partito Socialista alla Terza Internazionale, la nuova leadership si esprime come la Sezione francese dell’Internazionale Comunista. Il nome Partito Comunista, che non fu incluso nella risoluzione di Tours, fu imposto dal gennaio 1921 e divenne ufficiale nel dicembre dello stesso anno al congresso di Marsiglia, che fu quindi il primo congresso del Partito Comunista-SFIC. Lo SFIC (Section Française de l’Internationale Communiste), naturalmente, reclama i locali dell’ex partito, nel cuore del quartiere Marais, 37 rue Sainte-Croix-de-la-Bretonnerie, ma lascia il nome del partito socialista, la “vecchia casa” cara a Léon Blum. L’unica battaglia sul patrimonio, combattuta rapidamente, ha in gioco la proprietà del giornale di Jean Jaurès, Humanity. La maggioranza ha due uomini che possono rivendicare legittimità, Marcel Cachin, autore della mozione di adesione all’Internazionale Comunista, e Daniel Renoult, che era al tavolo Jaurès al Café du Croissant quando la tribuna socialista è stata abbattuta. Tuttavia, l’Humanity non era di proprietà del Partito Socialista, ma di una società, le cui azioni Jaurès aveva affidato a Zéphirin Cameélinat, ex tesoriere della Comune di Parigi, noto per la sua probità, perché si era rifiutato di dirottare l’oro dalla Banca di Francia agli insorti. Cameélinat, considerando che la maggioranza aveva parlato, consegnò a Marcel Cachin le azioni dell’ Humanity che, secondo i principi bolscevichi, divennero l’organo centrale dello SFIC.

Dalla sua nascita, nel 1921, il PC era una formazione eterogenea dove piccoli
borghesi pacifisti poterono affiancare sindacalisti rivoluzionari. Erano numerosi coloro che non
comprendevano pienamente le implicazioni della loro adesione al Komintern che, nello spazio
di qualche anno, modellò il partito per farne uno strumento docile di Mosca. Il segretario
generale Frossard lasciò il partito nel gennaio 1923, nel momento in cui veniva espulsa l’ala
destra. Il partito aveva già perso la metà dei suoi aderenti, ma la bolscevizzazione procedeva.
Nel 1924 amici e partigiani di Trotsky furono esclusi o si dimisero. In seguito, le ultime vestigia
dell’antica organizzazione socialista sparirono: la priorità fu data alla formazione di cellule nelle fabbriche a tal punto che il numero dei delegati crebbe allo stesso tempo della loro autorità. Il
partito si batteva con veemenza contro l’occupazione della Ruhr e più tardi contro la guerra
nelle Rif. La repressione contribuì a rinsaldare i ranghi, ma non la direzione. Nel 1926, il
bolscevizzatore Treint, sospettato di zinovievismo venne eliminato, cosi il “terzo periodo”
ebbe inizio: fu il momento della “classe contro classe” e dei violenti attacchi contro il PC.
Avventurismo e settarismo portarono a un secondo catastrofico declino del PC che contava
appena trentamila membri all’inizio del 1934, ma deteneva sempre delle roccaforti nella cintura
rossa di Parigi. Nel 1931 cominciò la scalata di Maurice Thorez, affiancato, tramite il Komintern,
da un collegio occulto di sorveglianza diretto dal cecoslovacco Fried (Clément), che non lascerà
Thorez fino alla Guerra. Thorez regnerà sul PC francese fino alla sua morte nel 1964. Sotto la
sua direzione, il PC opererà il grande rinvigorimento preconizzato dal Komintern e passerà da
una vigorosa propaganda antimilitarista a una politica di difesa nazionale. Alla fine del 1934
questo partito registrò un modesto aumento dei suoi aderenti, che divenne vertiginoso tra il
1936 e il 1938.

Il 7 settembre 1974 al concerto di Parigi, Parc de la Courneuve, Leonard Cohen ha eseguito “Beloved Comrade” per l’unica volta nella sua carriera. È significativo che il concerto facesse parte dell’annuale Fête de l’Humanité organizzata dal Parti communiste français (Partito comunista francese). Le parole d’apertura di Cohen (in francese) sono state: “Buona sera amici, cittadini, spie… angeli della pace e della violenza”. “Amato compagno” fu scritto nel 1945 da Lewis Allan (testo) e Fred Katz (musica) in risposta alla morte di Franklin Roosevelt o come omaggio ai caduti della brigata Abraham Lincoln nella guerra civile spagnola (le fonti variano). In ogni caso, la canzone è stata eseguita molte volte da entrambi i punti di vista.Leonard Cohen ha imparato la canzone per la prima volta da adolescente durante il campo estivo da The People’s Songbook, che è stata anche la sua fonte per “The Partisan”, “Kevin Barry”, “Solidarity” e altre canzoni.

La rarissima registrazione di Cohen quando canta Beloved Comrade (cit Allan Showalter)




gennaio 11, 2021

Speciale dedicato a Janis Joplin e l’album “Pearl” (1971)

Registrato lunedì 11 gennaio 2021 da Gloria Berloso

Gloria Berloso e il disco Pearl registrato a ottobre del 1970 da Janis Joplin e pubblicato postumo l’ 11 gennaio 1971

dicembre 16, 2020

CAMPANELLO ROSSO, CANZONI POLITICHE di Gloria Berloso

Nel decennio degli anni Trenta e Quaranta nacque un movimento che attinse alla ricca vena della musica popolare americana e che trasformerà per sempre il panorama culturale statunitense. Al suo centro ci fu un gruppo di appassionati di musica folk, molti dei quali ebbero legami profondi e duraturi con il Partito Comunista Americano, sia come membri che come cosiddetti compagni di viaggio. Si trattava di artisti come Woody Guthrie, Pete Seeger, Lee Hays, Josh White, Sis Cunningham, Ronnie Gilbert, Bess Lomax, Cisco Houston e Alan Lomax. La loro associazione con il Partito non fu né casuale né un capriccio; fu piuttosto una scelta consapevole di ciò che questi artisti videro come le dolorose lamentele della società americana dell’era della depressione. Questa associazione a sua volta fu l’impulso decisivo per guidare l’azione catalizzatrice del loro obiettivo da parte delle forze di destra al Congresso, delle organizzazioni di destra e dell’FBI.
Il Partito Comunista USA si formò negli Stati Uniti nel 1919 e trascorse i suoi primi anni ai margini della politica anche se fu comunque preso di mira in modo aggressivo dal Dipartimento di Giustizia e dal Bureau of Investigation degli Stati Uniti, che in seguito è diventato FBI. Lo slogan “Il comunismo è l’americanismo del ventesimo secolo” e la politica che lo sottendeva furono più socialdemocrazia che comunismo rivoluzionario. Come risultato, si creò una grande struttura alla quale il Partito fu in grado di attirare migliaia di aderenti e sostenitori, così come la capacità di lavorare con le forze più in generale nella politica degli Stati Uniti. A partire dal 1947 e fino al decennio successivo, fu attuata una campagna poliedrica che criminalizzava il comunismo dal punto di vista organizzativo e lo esorcizzava ideologicamente. A sua volta, tutti coloro che vi erano associati furono cacciati dalle istituzioni governative, sociali e culturali. Fu un’iniziativa sociale anticomunista di proporzioni monumentali. Ci furono processi, incarcerazioni, piani ben formulati per le retate e persino esecuzioni. I comunisti e chiunque avesse la più marginale associazione con il Partito comunista che non rinunciava pubblicamente e con forza a tali associazioni, furono un potenziale bersaglio. Sotto la guida di J. Edgar Hoover, l’FBI avrebbe esteso il suo raggio d’azione e il suo mandato legale, trasformandolo in un pilastro dell’apparato di sicurezza interna degli Stati Uniti.
Non fu però solo il Partito che attirò l’attenzione dell’FBI, ma chiunque si sia visto collaborare attivamente con esso, tra coloro che sono un certo tipo di artista. In particolare il Bureau si preoccupava degli artisti disincantati dalla Depressione, che vivevano in mezzo alla povertà, alla disuguaglianza e all’ingiustizia, e che cercavano di usare la musica per dare voce e stare dalla parte degli impoveriti, degli oppressi e dei disorganizzati.
Per l’FBI, se un artista si univa al Partito, scriveva sul suo giornale, suonava in una riunione del Partito, o si esibiva o faceva amicizia con chi lo faceva, questo portava all’apertura di un dossier dell’FBI. Le investigazioni come minimo incarnavano una sorveglianza aggressiva o l’intrusione nella vita personale. Più che altro, la maggior parte dei documenti aveva lo scopo di classificare i loro soggetti come candidati all’indice di sicurezza, da detenere in caso di emergenza nazionale. Una volta creati tali fascicoli, essi esistevano in perpetuo. L’FBI continuava a monitorare il soggetto, concludendo un’indagine attiva solo nel momento in cui riteneva che la simpatia dell’individuo per la politica del Partito non fosse più un problema; di solito comportava una rottura pubblica con il comunismo o se la persona moriva, anche se anche allora i fascicoli erano conservati, per essere referenziati secondo necessità.
Woody Guthrie rimase un candidato “attivo alla detenzione” come comunista, nonostante fosse affetto da una malattia neurologica mortale. Il modo in cui il governo agì nei confronti di Guthrie, per quanto estremo, non fu eccezionale. Le azioni nei confronti degli altri cantanti folk, sia attraverso la lista nera, le testimonianze forzate o le carriere rovinate, furono calcolatrici e prive di empatia umana.

“Se ti sei trovato seduto con gli amici in un caffè, diciamo a Greenwich Village, all’inizio degli anni Quaranta, meditando sul futuro della musica popolare e suggerendo che nel giro di un decennio ci sarebbe stata una canzone in cima alle classifiche di Billboard di un ex membro di una catena della Louisiana, portata al nord da un collezionista di canzoni bianche radicali del Texas, i cui colleghi erano un mix di uomini e donne, afro-americani, ebrei-americani e intellettuali nati negli Stati Uniti probabilmente vi sarebbe stato dato lo sguardo riservato a coloro la cui presa sulla realtà è una questione aperta.”
Buonanotte Irene
Irene, buonanotte. Irene, buonanotte
Buonanotte, Irene. Buonanotte, Irene.
Ti vedrò nei miei sogni.
Lo scorso sabato sera mi sono sposata.
Io e mia moglie ci siamo sistemati.
Ora, io e mia moglie ci siamo separati.
Facciamo una passeggiatina in centro.
Sì, a volte vivo in campagna
E a volte vivo in città. Sì, e a volte prendo una grande idea
Mi butterò nel fiume e annegherò.
Smettila di divagare. Smettila di giocare d’azzardo.
Smettila di stare fuori fino a notte fonda. Torna a casa da tua moglie e dalla tua famiglia.
Rimani lì vicino al caminetto, luminoso.
Irene, buonanotte. Irene, buonanotte
Buonanotte, Irene. Buonanotte, Irene.
Ti vedrò nei miei sogni.


Naturalmente, questo è quello che successe: la canzone sopra citata è “Goodnight Irene” di Lead Belly e il gruppo con il disco di successo sono i Weavers. La musica è una cosa strana, avere il potere a volte di muoversi con una tale velocità e forza da farla esplodere attraverso i vincoli della società, preannunciando la possibilità di qualcosa che va ben oltre lo status quo, anche nel regno del apparentemente impossibile.
L’impatto musicale del più grande gruppo di artisti che si riunì per gettare le basi per una tale impresa in quel periodo si fece ancora sentire. Il fatto che questo gruppo emerse dal calderone antisemita e antisindacale di Jim-Crow negli Stati Uniti degli anni Trenta, non fu un risultato da poco. Il modo in cui questi individui arrivarono a questo, e poi si riunirono, fu altamente consequenziale.
Woody Guthrie non era un radicale nato, ma le prove e gli sconvolgimenti della sua giovane vita lo inclinarono in direzioni radicali. Prima di diventare un artista, Guthrie si guadagnò da vivere, tra le altre cose, come pittore di insegne, operaio e chiromante. La malattia della mamma contribuì a far sì che lasciasse l’Oklahoma per andare prima in Texas e poi in California, dove si trasferì tra i campi di migranti dei suoi compagni dell’Oklahoma e la scena culturale di Los Angeles. È a Los Angeles che Guthrie s’incontrò e si fece politicizzare dal Partito Comunista. La FBI non aveva prove inconfutabili della sua appartenenza al Partito, ma lo trattò comunque come se ne fosse membro. D’altronde Pete Seeger raccontò che il Partito rifiutò Guthrie perché viaggiava sempre qua e là e non era il tipo di persona a cui dare un incarico nel Partito. Era un compagno di viaggio molto apprezzato ed era considerato uno di loro.
C’è più chiarezza del rapporto del Partito con Pete Seeger, che per tutta la sua vita si dedicò a questioni di emancipazione umana, cosa per la quale pagò un enorme prezzo personale e professionale. L’introduzione di Seeger alla politica radicale avvenne attraverso il padre Charles, che era professore di musicologia a Berkeley che nel 1919 perse il suo posto per la sua posizione contro la Prima Guerra Mondiale. Si trasferì poi a New York per insegnare all’Institute of Musical Art (poi divenuto Juilliard) e poi alla New School for Social Research. Negli anni Trenta del secolo scorso fu membro del Partito Comunista e del Collettivo dei Compositori ad esso associato, che comprendeva luminari come Aaron Copland, Earl Robinson e Hanns Eisler, tutti legati al Partito.
La madre naturale di Seeger, Constance de Clyver Edson, era anche musicista e insegnava violino. Il padre e la madre di Seeger divorziarono quando Pete aveva sette anni, e il padre si risposò con Ruth Crawford, considerata tra le prime donne compositrici importanti. Tutto questo, naturalmente, non poté non avere un impatto su suo figlio.
Seeger frequentò l’Harvard College nel 1936, studiando sociologia, egli voleva fare il giornalista, ma Harvard non lo insegnava allora e si unì anche alla società del banjo della scuola. Sembra anche fosse diventato più politico. I servizi segreti militari scoprirono, visitando il vecchio liceo di Seeger, informati dei sospetti dal suo ex preside, che il soggetto si era allineato con il cosiddetto elemento radicale dell’Università di Harvard. I sospetti del Rettore furono corretti mentre ad Harvard, Seeger si unì alla Lega dei Giovani Comunisti. Le sue prime associazioni con il comunismo furono profondamente sentite.
Nell’aprile del 1938 Seeger lasciò Harvard. Fu più o meno in quel periodo che suo padre non accettando la linea delle prove di spettacolo in corso a Mosca, lasciò il Partito. Peter avrebbe preso una strada diversa. Dopo aver lasciato Harvard, si diresse verso New York City, dove iniziò la sua carriera di musicista, che lo portò a diventare l’incarnazione del cantante folk di sinistra.
Un compito che assunse con una rabbia e una passione trasformativa. Sotto l’esterno dolorosamente timido, modesto, apparentemente autolesionista, c’era una volontà di ferro”. Woody Guthrie, esprimendo una certa soggezione, insieme allo smarrimento, lo pose in un altro modo modo: “Non riesco a capirlo. Non guarda le ragazze, non beve, non fuma, il tipo è strano”. Comunque, di tutti i cantanti folk di questo mix, Pete Seeger fu tra i più impegnati e disciplinati. Di conseguenza fu quello con il bersaglio più grosso incollato alla schiena.

Come Seeger, Alan Lomax ebbe un costante amore per la musica, e mentre anche lui cantava, la sua particolare passione e il suo dono furono quelli di un collezionista di canzoni. Il padre di Lomax lo incoraggiò a frequentare Harvard, cosa che alla fine fece, anche se inizialmente andò all’Università del Texas, ad Austin. In ogni caso, era incredibilmente intelligente. All’età di diciassette anni si trasferì ad Harvard, entrando come studente del secondo anno. Fu ad Harvard nel 1932 che Lomax divenne politicamente attivo, fu arrestato per aver partecipato a una manifestazione a sostegno dell’organizzatrice del lavoro soprannominata “la Fiamma Rossa” che stava affrontando la deportazione in Polonia per aver tentato di organizzare i lavoratori tessili a Lawrence, Massachusetts. Nonostante abbia lasciato l’università dopo solo un anno, suo padre riuscì ad assicurargli un lavoro alla Biblioteca del Congresso. L’incarico, che assunse nel 1936, fu quello di Assistente Responsabile dell’Archivio della Biblioteca dell’American Folk Song. Sarebbe stata una mossa epocale, fu in quella posizione che riuscì a incoraggiare e promuovere artisti come Lead Belly, Woody Guthrie e Pete Seeger.
A parte Woody Guthrie, non c’è probabilmente nessun altro oltre a “Lead Belly” che abbia lasciato un’eredità più lunga da questo gruppo di cantanti folk anche se il repertorio musicale dei Ledbetter difficilmente si adatta bene alla categoria folk, che comprende blues, canzoni di lavoro, musica da cowboy e molto altro. Suo padre, John Wesley Ledbetter, era figlio di schiavi e si trasferì in Louisiana dal North Carolina qualche tempo dopo la fine della guerra civile. Fu in North Carolina che incontrò Sallie Pugh, si sarebbero sposati e avrebbero condiviso le responsabilità della mezzadria, un contratto agrario, un tempo assai diffuso. Fin dall’inizio, il giovane Huddie ebbe un’attitudine e una passione musicale che superò tutti quelli che lo circondavano. La leggenda di Lead Belly è impressa dalla sua permanenza nel penitenziario. Ledbetter arrivò per la prima volta in prigione nel 1918 per l’uccisione di Will Stafford, in un incidente che si disse ruotasse attorno a una donna. Non essendo chiari gli esatti dettagli, la storia racconta che Lead Belly, che era noto per portare una pistola, sparò a Stafford dopo una lite quando lui, Stafford e altri due uomini stavano andando a una festa nella contea di Bowie, in Texas. Di conseguenza, Lead Belly, sotto il nome di Walter Boyd, finì per scontare due anni nella Shaw State Prison Farm, prima di essere trasferito alla Central State Farm, la prigione nota come Sugarland. Rimarrà a Sugarland fino al suo indulto da parte del governatore del Texas nel 1925, E’ qui che Leadbelly molto probabilmente imparò la canzone tradizionale Midnigth Special.
Il secondo periodo in prigione di Ledbetter fu nel 1930, anche se questa volta sembra che il suo essere un uomo nero nel profondo sud ebbe molto più a che fare con le circostanze e gli esiti che non nell’incidente precedente. Molti dei fatti sono contestati, ma gli elementi del sistema Jim Crow sembrano essere fortemente attuati. L’uomo bianco, Dick Ellet, descritto dalla stampa come uno “splendido cittadino bianco” rispetto a Lead Belly, un “negro pazzo e ubriaco” fu pugnalato al braccio. Dopo essere stato portato nella prigione locale Lead Belly evitò per un pelo un linciaggio, perché i suoi carcerieri riuscirono a tenere a bada la folla. Se la cavò male in tribunale, tuttavia, ottenendo una condanna dai sei ai dieci anni nel famigerato penitenziario dell’Angola. Fu durante il suo periodo in Angola che Ledbetter incontrò John e Alan Lomax che visitarono la prigione per raccogliere canzoni. I Lomax avrebbero continuato a lavorare con Ledbetter per tutti gli anni Trenta e Quaranta.
Grazie alla sua collaborazione con il giovane Lomax, Ledbetter entrò in contatto con i cantanti folk di sinistra. Una delle sue canzoni più famose, “Bourgeois Blues“, ne dà il sapore. La canzone è un resoconto dell’esperienza di Lead Belly e di sua moglie Martha quando furono cacciati dall’appartamento di Lomax mentre i due, insieme alla professoressa Mary Barnicle della NYU, erano in città per registrare per lo Smithsonian.
Mentre Lead Belly non fu particolarmente politico, il fatto del “Bourgeois Blues” indica la confluenza unica di circostanze che avrebbero permesso la musica come la sua, di raggiungere un pubblico più ampio. Questo avrebbe avuto, col passare del tempo, profonde ripercussioni. George Harrison avrebbe poi detto: “Se non ci fosse stato Lead Belly, non ci sarebbe stato Lonnie Donegan; se non ci fosse stato Lonnie Donegan che ha registrato “Rock Island Line” di Lead Belly, non ci sarebbero stati i Beatles. Quindi, niente Lead Belly, niente Beatles “. A questo bisogna aggiungere che senza la comunità popolare di sinistra, l’arte di Lead Belly sarebbe stata in gran parte perduta nel mondo.
All’inizio del 1940, Woody Guthrie andò a New York City, e presto si incontrerà e si unirà ad artisti che la pensavano allo stesso modo e che da vari percorsi si trovarono anche nella più grande città degli Stati Uniti, la base più forte del Partito Comunista. Guthrie si era mosso su incoraggiamento dell’attore Will Geer che incontrò in California. Geer, poi apparso nello spettacolo di Broadway Tobacco Road, organizzò un concerto serale al Forrest Theater come benefit per il comitato californiano di John Steinbeck per il soccorso dei profughi del deserto.
Guthrie era uno degli artisti in programma per la serata, ed è qui che incontrò di buon auspicio Pete Seeger e Alan Lomax. Insieme a questi tre, lo spettacolo comprendeva Josh White, Burl Ives, zia Molly Jackson, Richard Dyer-Bennett e Lead Belly.
Questo fu il primo incontro di Guthrie con questi artisti, e il suo incontro con Pete Seeger in particolare portò a una collaborazione duratura, compresa la produzione di una delle canzoni più notevoli da portare avanti in quel periodo:
Union Maid (Pete Seeger, Si Kahn, Woody Guthrie)
C’era una volta una cameriera del sindacato, non ha mai avuto paura
Di teppisti e ginkink e di spie della compagnia e dei vice sceriffi che hanno fatto l’irruzione.
Si è recata alla sala del sindacato quando è stata convocata una riunione,
E quando i ragazzi della Legione si avvicinano
Ha sempre tenuto duro.
Oh, non puoi spaventarmi, io resto fedele al sindacato,
Mi attengo al sindacato, mi attengo al sindacato.
Oh, non potete spaventarmi, io sono fedele al sindacato,
Rimango fedele al sindacato fino al giorno della mia morte.
Questa cameriera del sindacato è stata saggia nei confronti dei trucchi delle spie della società,
Non poteva farsi ingannare da uno sgabello aziendale, organizzava sempre i ragazzi.
Si è sempre fatta strada quando ha colpito per avere una paga migliore.
Mostrava il suo biglietto da visita alla Guardia Nazionale
E questo è ciò che direbbe
Voi ragazze che volete essere libere, prendete un consiglio da me;
Trovatevi un uomo che sia un uomo del sindacato e unitevi all’ausiliario delle signore.
La vita matrimoniale non è difficile quando hai una tessera sindacale,
Un uomo del sindacato ha una vita felice quando ha una moglie del sindacato.
La scrittura di “Union Maid”, basata su una melodia di Robert Schumann, che esalta l’impavidità che deriva dall’avere un’unione, è l’aspetto storicamente più duraturo del viaggio che Seeger e Guthrie fecero in Oklahoma, mentre lo spettro dei teppisti che sconvolsero un incontro di attivisti fu un presagio di misure repressive per far atterrare presto a pieno regime i membri del Partito in Oklahoma. Molti compagni furono arrestati, processati, e condannati a dieci anni di carcere. Le condanne furono poi annullate nel 1943 durante la seconda guerra mondiale. Fu chiaro quindi che i servizi stavano monitorando Pete Seeger che dopo il viaggio, con Guthrie tornò a New York per pubblicare un libro di canzoni del lavoro.
All’inizio del 1941 formarono un gruppo, gli Almanac Singers. L’origine del nome derivò dall’osservazione di Lee Hays: “Da dove vengo io, una famiglia aveva due libri. La Bibbia per aiutarli ad andare all’altro mondo. L’Almanacco, per aiutarli ad attraversare il mondo attuale”.
I tre artisti/attivisti avrebbero a loro volta affittato un loft sulla dodicesima strada di Manhattan, soprannominato “Almanac House”.
La loro prima registrazione arrivata nel periodo antibellico del Partito fu l’album Songs for John Doe. Tra i suoi brani c’era “Washington Breakdown”, con Pete Seeger che cantava a Franklin Roosevelt, dicendo che non lo avrebbe mandato, come coscritto, dall’altra parte del mare. Seeger cantava anche la “C di coscrizione” diretta al Selective Security Act, la legge approvata dal Congresso nel settembre 1940 che impose a tutti gli uomini tra i ventuno e i trentacinque anni di età di iscriversi al servizio militare, con un conseguente progetto di legge che iniziava un mese dopo. La canzone che si riferiva alla legge come “quella maledetta legge” sollevò l’ira delle autorità, alcune delle quali hanno messo in dubbio la sua stessa legalità. Un’altra canzone, cantata da Josh White e Millard Lampell, impostata sulla melodia della vecchia rima del cortile della scuola “Billy Boy” e con lo stesso nome, ha portato a casa gli orrori della guerra contro un soldato immaginario di nome Billy.
Gli Almanacs avrebbero pubblicato Songs for John Doe sull’omonimo Almanac, etichetta, nonostante la Keynote Records, fondata nel 1940 dall’ex editore di New Masses Eric Bernay, essendo la loro attuale etichetta. La Keynote era un’entità politicamente carica, che si sentiva a proprio agio con il Partito Comunista nella misura in cui pubblicizzava regolarmente sul Daily Worker promuovendo cose come la musica del Coro dell’Armata Rossa e un album di canzoni popolari sovietiche. Nel 1941, tuttavia, Songs for John Doe non fu timbrato con l’etichetta Keynote presumibilmente a causa del suo contenuto controverso. Gli eventi avrebbero presto convalidato tale considerata cautela.
La prima grande performance del gruppo fu nel maggio 1941 al Madison Square Garden, in occasione di un raduno di ventimila operai in sciopero. Secondo i resoconti dello spettacolo, il gruppo fu ben accolto ma al di fuori della bolla degli attivisti non fu così. Lo stesso Seeger si confrontò in prima persona con questo gruppo nel Greenwich Village dopo aver eseguito una canzone che screditava Winston Churchill ma ricevette un’ondata di critiche soprattutto da una certa stampa: un articolo raccomandò di coinvolgere il Procuratore Generale degli Stati Uniti, con l’implicazione di un’azione penale e del carcere per coloro che cantavano tali canzoni. Per l’FBI non ci fu alcun dubbio sui Almanac Singers considerati un famigerato gruppo comunista.
Nel 2015 l’FBI pubblicò quasi duemila pagine di materiale memorizzato nei suoi file su Pete Seeger. All’interno di quel dossier ci sono i risultati di un’indagine condotta dalla Military Intelligence Division (MID) del Dipartimento della Guerra degli Stati Uniti che aprì un dossier su Seeger quando si arruolò nell’esercito nel 1943. Il dossier illustra non solo la notevole attenzione che gli viene rivolta, ma anche la diffidenza del governo nei confronti dei comunisti che entrano nell’esercito. Tra le cose che l’esercito fece per indagare su Seeger c’era l’intervista a suo padre, che disse agli investigatori che Pete era un cantante e un suonatore di banjo degli Almanac Singers, ed era molto attivo a Detroit e Michigan.
Il MID non fu particolarmente preoccupato per le capacità musicali di Seeger, ma per sua moglie. Seeger, che aveva sposato una donna giapponese americana, Toshi Ohta, attirò l’attenzione in particolare per una lettera che scrisse per protestare contro l’internamento giapponese allora in corso. Erano anche preoccupati che la relazione si rafforzasse a vicenda, e non in modo positivo. Riferiscono che le lettere tra i due – che stavano leggendo – “indicavano che sia il Soggetto che l’allora fidanzata erano profondamente interessati alle tendenze politiche, in particolare antifasciste, e che lei era membro di diverse organizzazioni comuniste infiltrate”. Il Sottotenente che scrisse il rapporto concludeva: “Il loro matrimonio probabilmente fonderà e rafforzerà le loro tendenze radicali individuali”.
Seeger si trovò in una posizione difficile, dato che la linea ufficiale del Partito Comunista fu quella di sostenere l’internamento dei Giapponesi-Americani perché “non voleva disturbare la coalizione delle forze antifasciste che si erano coalizzate intorno all’amministrazione Roosevelt durante la guerra”. Questa posizione fu la base per il Daily Worker nel 1943, che riferì di Kibei – Giapponesi-Americani nati negli Stati Uniti, ma istruiti in Giappone. Secondo il giornale, “fomentavano i problemi nei campi”. Tra i loro peccati, questo in un articolo di un giornale comunista, “interruzioni del lavoro, scioperi, rallentamenti nelle consegne del carbone, sprechi nell’amministrazione delle cucine e altri sabotaggi…”. Questo fu scritto su persone spogliate dei loro diritti e delle loro proprietà e messe in centri di detenzione. L’eredità del Partito comunista sulla detenzione dei giapponesi durante la seconda guerra mondiale è una di quelle macchie storiche che non si cancelleranno mai. A parte la questione del trattamento dei giapponesi, l’esercito interrogò anche Woody Guthrie, che sembrò desideroso di aiutare Seeger.
Nel 1944 Pete Seeger, assegnato all’isola del Sud Pacifico di Saipan, incaricato di risollevare lo spirito dei soldati feriti attraverso la musica, incontrò Mario “Boots” Casetta, un fan degli Almanac Singers. Mentre i due si misero a parlare, incubarono un’idea per “un’organizzazione a maglie larghe, una struttura dove la gente potesse riunirsi e stampare canzoni”. Il progetto prevedeva il coinvolgimento di Seeger e Earl Robinson per lanciare le cose a New York e Casetta per fare lo stesso a Los Angeles. Scagionato nel dicembre 1945, Seeger ampliò la visione a quella di un “movimento operaio canterino con decine di migliaia di cori sindacali”. Come ogni chiesa ha un coro, perché non ogni sindacato?”. Il gruppo avrebbe dovuto chiamarsi “People’s Songs”. Fu un’impresa traboccante di ottimismo, destinata a svolgersi in un mondo molto diverso da quello che si è materializzato sulla scia della seconda guerra mondiale.
Nel dicembre 1945 mentre infuriava una polemica nel Partito, un gruppo di artisti si riunì per dare inizio al sogno di Seeger di People’s Songs. Seeger scese nei particolari del progetto che lui e Boots Casetta avevano discusso a Saipan, articolandolo nell’edizione inaugurale del bollettino dei Canti popolari del gennaio 1946. La loro visione fu quella di “creare, promuovere e distribuire canzoni del lavoro e del popolo americano”. Attingendo a coloro che furono attivi nella scena popolare fin dai tempi degli Almanac, il suo comitato organizzatore comprese Lee Hays e Pete Seeger. Il suo comitato consultivo comprese, tra gli altri, Oscar Brand, Agnes Cunningham, Tom Glazer, Woody Guthrie, Lee Hays, Burl Ives, Millard Lampell, Bess Lomax, Walter Lowenfels, Earl Robinson, Betty Sanders e Josh White. Il motore al centro di tutto questo, però, fu Seeger. Come Woody Guthrie spiegò: “Pete Seeger proviene da una lunga stirpe di famiglie musicali a pelo corto…”
Pete è conosciuto soprattutto per gli Almanac Singers e per il suo lavoro di 24 ore al giorno negli uffici di People’s Songs, Peoples Artists, e per la grande mano che ebbe nel far uscire i bollettini di People’s Songs, i testi delle canzoni, le strisce per i film, e nel pianificare e gestire, provare la musica, i cori, così come una o due lezioni su come riparare gli strumenti musicali che si rompevano o che si sbattevano da qualche parte sul terreno di battaglia di qualche sindacato.
People’s Songs prese il via, attirando un migliaio di iscritti nel suo primo anno. Pubblicherà un bollettino trimestrale di notizie e trascrizioni musicali. Sviluppò anche un’agenzia di prenotazione separata, People’s Artists. Irwin Silber gestì la sua attività e organizzazione a New York, Boots Casetta fu il responsabile di Los Angeles. La filiale di Los Angeles, a differenza dei suoi confratelli di New York, sembrò avere un periodo più facile delle cose dal punto di vista finanziario, avendo ottenuto un successo sufficiente per pagare uno stipendio a Casetta per i tre anni in cui lavorò.
Fin dall’inizio, l’organizzazione fu fondata su una dottrina dell’arte agit-propaganda. La nozione tra i partecipanti non fu la musica come intrattenimento, seppur edificante, ma piuttosto “La mia canzone è la mia arma”, cioè l’arma nella lotta di classe. Un articolo su Peoples World mise direttamente le cose in chiaro: “Il business del fare musica fare un lavoro che molti e molti discorsi non sono in grado di fare. L’ironia è che, soprattutto dopo il 1947, gli artisti di sinistra “ebbero pochi contatti duraturi con i sindacati, tranne i sindacati radicali con la leadership comunista. Questo non fu un situazione che avrebbe migliorato il corso della vita di People’s Songs.

People’s Songs ebbe la posizione poco invidiabile di svilupparsi su un modello più aperto, in un momento in cui il Partito stesso era in preda alle turbolenze interne ed era incline a una posizione più dura. Seeger fu combattuto tra il suo desiderio di cantare o comporre e il suo dovere verso la disciplina politica. Suonando il banjo o facendo escursioni nei boschi, si ricordò della distruttività del razzismo, ma seduto a discutere del colonialismo nella Cintura Nera del Sud, a volte desiderò essere a casa con il banjo.
Questo particolare scambio suggerisce un cambiamento in corso nel Partito, che ebbe a che fare con una vecchia posizione che sosteneva il diritto all’autodeterminazione dei neri negli stati storicamente popolati da neri nel Sud, una posizione che il Partito mise da parte, ma che riemerse dopo la rimozione del leader. Fu un cambiamento che lasciò presagire lotte più nette a venire.
Nel “club di musica popolare” si discuteva spesso della direzione generale della rinascita della musica popolare in via di sviluppo e del ruolo dei Canti popolari e degli Artisti popolari in essa. Ma il processo decisionale in entrambe queste organizzazioni fu affidato completamente e unicamente ai membri, sia comunisti che non comunisti.
Tra l’ascesa di People’s Songs ci fu l’aggiunta di due artisti più giovani nell’ambiente dei cantanti folk di sinistra. Fu in questo periodo che Gilbert e Hellerman iniziarono a cantare con Seeger e Hays sotto il soprannome di “No-Name Quartet”, sebbene il Daily Worker si riferisse a loro come “People’s Songs new vocal quartet”.
All’inizio del 1947 il mondo del dopoguerra sarebbe stato molto diverso da quello pacifico immaginato dal Partito Comunista. Mentre l’Unione Sovietica lavorò per rafforzare ed estendere i suoi successi del dopoguerra, gli Stati Uniti si mossero per controllarli e ridurli, e il luogo chiave della contesa fu l’Europa. Il risultato sarebbe diventato la Guerra Fredda.
Nel 1947 l’amministrazione Truman tracciò una linea di demarcazione contro l’intervento sovietico in Grecia, dove infuriava una guerra civile con le forze comuniste da una parte e la Gran Bretagna e il governo greco appoggiato dagli Stati Uniti dall’altra. Con gli Stati Uniti che si mossero per sostenere la Grecia, intervennero anche per sostenere il governo della Turchia, che la Gran Bretagna non poteva più sostenere finanziariamente. Questo fu fatto per mantenere questi Paesi allineati con le potenze occidentali. Tutto ciò fu esposto nel discorso di Truman al Congresso nel marzo 1947, dove chiese 400 milioni di dollari per aiutare questi Paesi. Ne seguì il Piano Marshall, messo in atto per sostenere le economie dei paesi dell’Europa occidentale. Questo è stato fatto per arginare i pericoli del comunismo infondendo 12 miliardi di dollari in fondi (circa 140 miliardi di dollari di oggi). Da parte sua l’URSS, nell’ottobre 1947, istituì il Communist Information Bureau, un’organizzazione di partiti comunisti, e nel febbraio 1948, sostenne un colpo di Stato in Cecoslovacchia che portò al potere un governo filosovietico.
Qualsiasi unità rimasta tra Stati Uniti e URSS venne rapidamente sostituita dalla polemica, mentre si contendevano posizioni geopolitiche più vantaggiose.
Di fronte a tali eventi geopolitici in rapida evoluzione, gli Stati Uniti intrapresero un cambiamento per quanto riguarda la loro sicurezza interna.
Brecht, oggi considerato tra i più importanti drammaturghi del ventesimo secolo, fuggì dalla Germania di Hitler per rifugiarsi negli Stati Uniti, per poi dover fuggire dagli Stati Uniti per evitare ancora una volta le persecuzioni politiche. Riguardo all’infiltrazione comunista dell’industria cinematografica che la HUAC indagò nell’ottobre del ’47, furono interrogati una serie di personalità di spicco di Hollywood, tra cui direttori di studio come Walt Disney, Jack Warner e Louis B Mayer, insieme agli attori Ronald Reagan, Gary Cooper e Robert Taylor.
I più in vista, tuttavia, furono gli scrittori, una mossa tatticamente accorta da parte degli investigatori che concentrarono gli sforzi sugli intellettuali meno fotogenici, piuttosto che sugli amati attori. Mentre gli scrittori sarebbero stati il fulcro mediatico di questa impresa, la questione del comunismo come ideologia – e del perché fosse velenosa – fu il fulcro di fondo. La scrittrice Ayn Rand – con una notevole iperbole – offrì un esempio lampante:
“Provate a immaginare come ci si sente se si è in costante terrore dalla mattina alla sera e di notte si aspetta che suoni il campanello, dove si ha paura di tutto e di tutti, vivendo in un Paese dove la vita umana è niente, meno che niente, e lo si sa. Non sai chi o quando ti farà cosa, perché potresti avere amici che ti spiano…”
Il problema, allora, non fu che le idee comuniste entrassero nel cinema, ma piuttosto l’idea stessa dei comunisti che lavorarono nell’industria cinematografica. Le audizioni inviarono un messaggio a tutti nell’industria cinematografica, la forma culturale preminente negli Stati Uniti, di stare lontano dal comunismo o di affrontarne le conseguenze.
Alla fine degli anni settanta Imagine di John Lennon diventò senza ogni ombra di dubbio la canzone più amata di tutti i tempi. La canzone cattura Lennon che urla per un mondo più giusto ed è impossibile da evitare e perché diventò così profondamente radicata nella cultura tanto che il vero significato del brano si è perso nel tempo. In una intervista per Playboy Magazine, poco prima della sua morte nel dicembre 1980, John raccontò di aver ricevuto un libro di preghiere cristiane, un dono per lui e Yoko Ono, da Dick Gregory. Questo libro lo ispirò a scrivere il testo di Imagine. “Il concetto di preghiera positiva. Se riesci ad immaginare un mondo di pace, senza confessioni di religione, non senza religione ma senza questa cosa di Dio-è-più grande del tuo Dio, allora può essere vero. La Chiesa mondiale mi ha chiamato una volta e mi ha chiesto: Possiamo usare il testo di Imagine e cambiarlo in ‘Imagine one religion’?” Questo dimostrò che non lo capirono affatto. Avrebbe sconfitto l’intero scopo della canzone, l’intera idea. Tuttavia nonostante il concetto di unità, Imagine fu anche ispirata dal movimento comunista. Lennon in seguito confermò che le somiglianze tra i suoi ideali stabiliti nella canzone ed il comunismo furono davvero deliberate: “Immagina che non ci sia più religione, niente più paese, niente più politica, è praticamente il Manifesto comunista, anche se non sono particolarmente comunista e non appartengo ad alcun movimento”. Lennon inoltre affermò apertamente: “Sono sempre stato politicamente orientato, sai, e contro lo status quo. È piuttosto semplice quando sei cresciuto, come lo ero io, odiare e temere la polizia come un nemico naturale e disprezzare l’esercito come qualcosa che porta via tutti e li lascia morti da qualche parte. Voglio dire, è solo una cosa di base della classe operaia”. L’ex Beatle riuscì a far cantare il messaggio comunista che respira da ogni poro di Imagine a tal punto da far cantare persone di tutte le diverse ideologie politiche.
Questa è una testimonianza della sua grandezza non solo per le parole ma soprattutto la melodia così bella e contagiosa che immediatamente fa sembrare tutto migliore. Nessuno mise in discussione il testo allora ma se Imagine fosse stata pubblicata oggi, John Lennon sarebbe stato tacciato come un comunista da tutti i media ed evitato dalle persone che lo adorano.
Naturalmente l’omicidio di John Lennon resta ancora oggi una incognita per il semplice fatto che fu sorvegliato a vista, ottenne la cittadinanza americana nel 1975 dopo una prova di forza con le autorità che nel 1973 gli intimarono di allontanarsi dal paese.
Gli artisti non sono spesso intelligenti in politica. Sapevano molto poco dei pro e dei contro dei movimenti e dei partiti. Ma sono inclini ad avere sentimenti forti e quindi sono facili prede per chiunque faccia appello al senso di giustizia e di decenza.

Il 23 novembre 1952, il New York Times pubblicò un articolo che descriveva il successo dei test di un’arma termonucleare, nota come idrogeno o bomba ad idrogeno. L’articolo, che includeva una mappa dell’area metropolitana di New York, completa di un cerchio che comprendeva tutta Manhattan e un’enorme porzione di Brooklyn, Queens e New Jersey – indicando la portata dei danni che la nuova bomba poteva fare – definì il test “un importante passo avanti nel nostro programma di energia atomica”. Il tono concreto del profilo di un’arma così devastante sottolinea l’estremismo degli anni 1950-1952. In questo, gli attacchi al Partito Comunista, e gli attacchi associati ai cantanti folk, furono tanto feroci quanto inediti.

Almanac Singers 1940 circa
The Almanac Singers 1940
The Weavers, Pete Seeger, Fred Hellerman, Ronnie Gilbert e Lee Hays
Famiglia Seeger
Woody Guthrie a sinistra e Pete Seeger con il banjo
Pete e sua moglie Toshi
Un gruppo di amici si riunì ad una festa a New York, intorno al 1940. Da sinistra a destra, gli uomini sono Henry Cowell, Alan Lomax, Sonny Terry e Brownie McGhee. La donna con le spalle alla telecamera è Toshi Seeger. Collezione Bess Lomax Hawes
Bertolt Brecht
John Lennon

Imagine (J.Lennon)

Immagina non ci sia il Paradiso
è facile se ci provi
Nessun inferno sotto di noi
Sopra di noi solo il Cielo
Immagina che la gente
viva per il presente…Immagina non ci siano paesi
non è difficile da fare
Niente per cui uccidere o morire

e nessuna religione
Immagina che la gente
viva la loro vita in pace..

Puoi dire che sono un sognatore
ma non sono il solo
Spero che ti unirai anche tu un giorno
e che il mondo diventi uno…

Immagina un mondo senza possessi
mi chiedo se ci riesci
senza necessità di avidità o fame
Una fratellanza di uomini
Immagina che la gente
condividere il mondo intero…

Puoi dire che sono un sognatore
ma non sono il solo
Spero che ti unirai anche tu un giorno
e che il mondo viva come uno…

novembre 13, 2020

Story to Tell – Ricky Mantoan

White Mansions è un album del 1978 di vari artisti che documenta la vita dei sudisti americani nella Confederazione durante la guerra civile. Le canzoni dell’album sono state scritte da Paul Kennerly e sono eseguite da Waylon Jennings, Jessi Colter, John Dillon e Steve Cash. Ogni cantante ha interpretato una persona separata e distinta, ritraendo personaggi diversi nel tentativo di mostrare la Confederazione e il concetto di “orgoglio del sud” attraverso gli occhi di questi personaggi; in sostanza, quindi, White Mansions è un concept album. Eric Clapton ha suonato la chitarra in diverse tracce. L’album è stato #38 nella classifica Country Billboard e #181 nella Billboard 200.
Nella sua autobiografia, Waylon Jennings afferma che Kennerley è stato ispirato a comporre le canzoni dopo aver sentito “That’s Why the Cowboys Sings the Blues” alla radio londinese, che era apparso su Jennings 1975 LP Dreaming My Dreams, e ha dichiarato: “White Mansions è un disco incantevole, mi ha toccato in modo profondamente personale … fare l’album è stata una delle mie esperienze più piacevoli.”
L’album è stato ristampato nel 1999 in un pacchetto due per uno con The Legend of Jesse James, un concept del 1980 ideato da Paul Kennerly.
I quattro personaggi principali ritratti nell’album sono:Matthew J. Fuller (interpretato da John Dillon)
Polly Ann Stafford (interpretata da Jessi Colter)
Caleb Stone (interpretato da Steve Cash)
The Drifter (interpretato da Waylon Jennings) – The Drifter è il narratore dell’album.

Quando Ricky Mantoan mi chiese di interpretare Polly nella sua versione straordinaria mi sono venuti i brividi ed è stata una delle esperienze straordinarie che insieme abbiamo vissuto nello studio Sunny Hill di Borgomasino in Italia.
La nostra Story to Tell (Storia da raccontare) – la prima traccia nell’album White Mansions – avrebbe potuto essere un biglietto da visita per poter essere considerato un capolavoro artistico. Così però non è mai stato, nessuna nota di merito al grande Ricky Mantoan che ha vissuto dentro la Musica tutta la sua esistenza. Sono convinta che ci sarà un risveglio prima o poi perché la musica è il linguaggio più diretto che arriva dall’Anima, e chi vorrà ascoltare lo farà.

Gloria Berloso

Story to Tell · Album Just for You ℗ 2020 Ricky Mantoan
Ricky Mantoan


agosto 30, 2020

La tragedia del Mattmark e la canzone popolare

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Valle di Saas, Canton Vallese: sono le 17.15 del 30 agosto 1965 quando una massa di due milioni di metri cubi si stacca dal ghiacciaio di Allalin e precipita sul cantiere allestito per la costruzione della diga di Mattmark. 88 lavoratori perdono la vita. Gli alloggi vengono completamente sotterrati dall’immensa massa di ghiaccio. Pochi istanti prima della tragedia i lavoratori sentono il sinistro scricchiolio della lingua di ghiaccio che si stacca e istintivamente corrono verso le baracche alla ricerca di un rifugio. Ma la loro è una corsa verso la morte. Rimangono sepolti sotto 50 metri di ghiaccio. Il recupero delle salme è estremamente difficile.

Delle 88 persone rimaste uccise 56 sono italiani, molti originari della provincia di Belluno, 24 svizzeri, 3 spagnoli, 2 austriaci, 2 tedeschi e un apolide. Osvaldo D. è fortunato, se la cava con qualche ferita lieve: stavo caricando un veicolo quando ho sentito il ghiaccio…

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agosto 12, 2020

RICKY MANTOAN si racconta in una intervista di Giulio Bianchi

Ricky Mantoan (1945-2016), si racconta in una intervista di Giulio Bianchi fatta a Olgiate Comasco nel settembre del 1990. Il materiale storico è stato raccolto da Gloria Berloso in memoria di Giulio, recentemente scomparso.


Ho iniziato a fare musica come componente di vari gruppi che si esibivano nelle sale da ballo. Negli anni ’64-’65 mi ispiravo al sound di chitarristi americani come Doc Watson e specialmente Duane Eddy. Più tardi ho iniziato a suonare brani dei Byrds, a tutt’oggi la mia principale influenza, giungendo nei primi anni ’70 a proporre del rock psichedelico sul modello dei Grateful Dead. A quel tempo ero un caso particolare perché allora nelle balere veniva richiesta esclusivamente musica italiana, mentre io eseguivo un repertorio totalmente cantato in inglese e costituito da country e rock californiano; i generi che interpreto ancor oggi. Più tardi mi sono stancato di esibirmi in quel tipo di locali per un pubblico che ascoltava la musica solo per ballare senza prestare attenzione ai contenuti della stessa. Così ho iniziato a trovarmi la domenica con degli amici per suonare a puro scopo di divertimento le canzoni che amavo. Da questa esperienza è nato un gruppo di nove elementi, il “Branco Selvaggio”, le cui prime esibizioni ad Ivrea hanno ottenuto un’eco positiva sulla stampa specializzata. Da allora ha avuto inizio un periodo d’intensa attività concertistica culminato nel ’79 con le apparizioni ai festival blues di Milano e a quello folk di Nyon, nella serata che ha visto protagonisti i Fairport Convention. Purtroppo alla fine del 79 il gruppo si è sciolto in quanto ci siamo resi conto che per continuare a certi livelli dovevamo superare le nostre carenze tecniche con un’applicazione costante e d’altra parte non tutti tra noi erano disposti ad intraprendere la carriera professionistica. Io invece ho lasciato la mia attività di tecnico sui computer per dedicarmi interamente alla musica.
È stato il tipico caso della vita che nell’80, un critico musicale abbia fatto ascoltare le registrazioni di alcuni concerti della mia band ai componenti dei Burrito Bros, all’epoca in tournée in Italia. Loro sono rimasti sorpresi nel sentire degli italiani suonare la loro musica. Ricordo che Sneaky Pete Kleinow e Skip Battin, rispettivamente chitarrista e bassista del gruppo, hanno voluto conoscermi. Da allora è iniziato un sodalizio che dura tutt’ora e che mi ha consentito di entrare in pratica nella loro famiglia e conseguentemente nel giro del country rock americano. Skip Battin, addirittura, ha cercato in seguito di convincermi a trasferirmi negli USA, dove avrei trovato un ambiente più ricettivo nei confronti della mia musica. 

Tra i grandi nomi del country con cui ho legato più di tutti sotto l’aspetto musicale ma anche umano è sicuramente Skip Battin in quanto, oltre ad essere un grande professionista è anche un vero signore con delle grosse doti umane. Onestamente devo ammettere che prima di conoscerlo non apprezzavo il suo stile musicale, mentre in seguito, collaborando con lui, sono rimasto stupito della sua vastissima cultura maturata in anni e anni di carriera. Non scordiamo che prima di entrare nei Byrds e nei Burrito Bros egli ha inciso una ventina di 45 giri di successo in California. Oltre a Skip mi ha colpito molto John York, un bassista e cantante eccezionale, con il quale ho una notevole affinità di carattere e di interessi musicali. Ma anche gli altri artisti che ho accompagnato in Tournée, da Greg Harris, di cui apprezzo le eccellenti doti di strumentista, a Roger McGuinn, che pure è considerato assai introverso. Sono come te li immagini ascoltando le loro splendide canzoni: delle persone così umili e disponibili che incontrandoli ho avuto l’impressione di avere a che fare con i ragazzi della mia band. Lo stesso non vale purtroppo per la maggior parte dei musicisti italiani, i cui atteggiamenti divistici sono spesso inversamente proporzionali al loro effettivo valore.
Nell’84 sono stato chiamato a suonare a Brescia con i Peace Seekers, un gruppo formato da alcuni ex componenti dei Byrds ed è stato un fulmine a ciel sereno, un evento assolutamente non preventivato. Mi sono trovato improvvisamente a suonare come fossi in un sogno e per di più dei brani come Eight Miles High che non avevo mai eseguito ma solo ascoltato sul vinile. Chiudendo gli occhi mi sembrava di non essere sul palco ma di ascoltare un disco tanto il sound era perfetto ed è stato meraviglioso trovare un’intesa spontanea con gli altri quasi suonassimo insieme da sempre. E dire che sono stato coinvolto nello show solo al momento delle prove, quando Skip Battin mi ha chiamato nel retropalco e mi ha presentato Roger McGuinn, il leader del gruppo. Questi mi ha informato che il concerto rischiava di saltare per l’improvvisa indisponibilità del chitarrista e mi ha quindi proposto di sostituirlo. Io ero molto imbarazzato perché Mc Guinn è per me un mito, ma poi mi sono rinfrancato per la fiducia che l’artista mi ha subito accordato. Durante il concerto eravamo fianco a fianco sul palco e nei momenti riservati ai miei interventi solistici, Roger mi lanciava delle occhiate d’intesa e mi faceva poi i complimenti. Dopo una decina di brani, i compagni mi hanno fatto una sorpresa, annunciando che avrei cantato “Hickory Wind”, una ballata che amo molto. Essendo assai emotivo, ho intonatola la prima strofa con voce tremante. Quella sera sul palco c’era una sorta di magia che si è creata miracolosamente in quanto erano ben tredici anni che i componenti dei Byrds non suonavano assieme. Eppure sono bastati i pochi minuti delle prove perché si ricostituisse l’intesa di un tempo. McGuinn proponeva il brano da eseguire ed iniziava a suonarlo mentre gli altri lo seguivano con un sincronismo perfetto, come mossi da un riflesso condizionato.



In tanti anni di carriera, volendo essere ipocrita potrei addossare la colpa alle case discografiche poco interessate a promuovere proposte musicali scarsamente commerciali come la mia ma ciò corrisponde solo in parte alla realtà. La verità è che ho due difetti: sono molto pigro e sono incapace per abito mentale di supplicare gli addetti ai lavori per procurarmi delle opportunità in tal senso, assoggettandomi magari a compromessi. Io suono la mia musica per coloro che la amano e poi se qualche discografico si fa avanti per propormi di incidere ne sono ben lieto. Del resto la mia produzione non risulta così limitata se sommiamo ai dischi pubblicati a mio nome gli albums dei cantautori Luigi Grechi e Wayne Tucker, della formazione country Red Wine e della rock band Out of Time alla cui realizzazione ho collaborato.

agosto 9, 2020

CLARENCE WHITE

Brian Jones, Al Wilson, Jimi Hendrix, Janis Joplin oppure Jim Morrison sono considerati vittime colpevoli agli occhi della Verità. L’autenticità delle lacrime, la forza del rimpianto vengono così rapidamente vendute alla gente che sarà fatto credere che i discepoli di questa musica “sporca” sono doppiamente responsabili di incoraggiare i loro idoli approvandoli. I maggiori quotidiani, soddisfatti del loro lavoro minatorio, si attengono in genere a questo. La cosiddetta stampa specializzata continua spesso, involontariamente ma altrettanto efficacemente, a sezionare le complesse e uniche caratteristiche di questo nuovo immortale, con moltissimi riferimenti astrologici o cabalistici (le iniziali degli scomparsi), mentre lo showbiz inizia la sua campagna di ristampe inedite.
Meno spettacolare ma altrettanto tragica la morte accidentale di Clarence White.
Probabilmente sapevate che Clarence aveva riformato i Kentucky Colonels con i suoi due fratelli Eric e Roland e l’ex membro della Country Gazette Alan Mundy. White è stato investito e ucciso all’istante da un’auto che si è schiantata contro il camion che stava ricaricando dopo un concerto. Suo fratello minore è rimasto gravemente ferito nell’incidente, ed è stato ancora più tragico per l’assurda banalità dell’incidente.
Clarence White aveva ventinove anni, ha lasciato dietro di sé una moglie troppo sensibile e due promettenti figli, il maggiore dei quali stava imparando a suonare la chitarra e il pianoforte. Il suo nome, il suo luogo di nascita a Lewistown, New England, e il padre canadese sono sufficienti per tratteggiare la sua personalità. Chiunque lo conoscesse o gli si avvicinasse vi dirà che era una persona piuttosto simpatica, non molto loquace ma ferma e precisa come il suo modo di suonare la chitarra. Sul palco, eravamo abituati alla sua piccola statura sormontata da un volto scuro e impassibile che contrastava con il suo eterno abito bianco. Solo i suoi occhietti luminosi dicevano abbastanza sul suo ruolo nei Byrds; una posizione che lasciava poco da temere al loro leader.
Tutta la famiglia di Clarence (che ricorda gli Everly Bros) era composta da musicisti, fino a quando suo zio gli insegnò la chitarra all’età di sei anni. Solo quattro anni dopo, si unì alla sua prima band formata con i suoi due fratelli, i Three Little Country Boys, che divennero i Kentucky Colonels quando Clarence aveva sei anni. White ha poi raggiunto il suo amico Gene Parsons a Cajun Gib & Gene dal 65/66 al 68. Parsons suona il banjo e Guilbeau il violino. Alla fine del ’68, ha formato Nashville West per alcuni mesi prima di unirsi definitivamente ai Byrds. Questo gruppo comprendeva Wayne Moore (basso) e Sneaky Pete Kleinow (Pedal Steel Guitar). Questi diversi palcoscenici sono durati solo grazie al piacere che i musicisti hanno avuto nel suonare insieme, in quanto si sono guadagnati da vivere solo in studio. Clarence non è sfuggito alla regola ed è diventato un musicista molto ricercato dal 65 al 68, accompagnando Pat Boone, Ricky Nelson, The Monkees, Gene Clark, Linda Ronstadt, Arlo Guthrie, poi Joe Cocker, Rita Coolidge, i Burritos e Randy Newman (il famoso Twelve Songs con Ry Cooder) quando era già Byrd a pieno titolo. Ha avuto anche il tempo di registrare il suo primo album da solista per Backersfield International nel 67, dopo aver rifiutato le offerte di Vanguard e Folkways. È vero che i suoi guadagni superavano già i sessantamila dollari all’anno. È Chris Hillman, anch’egli ex bluegrass, a presentargli Jim McGuinn e le sue prime sessions per i Byrds inizieranno alla fine del 66 con Younger Than Yan Yesterday (uscito nel febbraio del 67) poi Notorius Byrd Bros (gennaio del 68) in cui non gli viene accreditato ma, dettaglio interessante sull’evoluzione del gruppo come il suo, suona il dobro. “Sweetheart of the Rodeo” (agosto 68) mostra il suo indispensabile posto al fianco di McGuinn, al quale si unisce infine alla fine dell’anno per incidere Dr. Byrds & Mr Hyde (marzo 69), che finalmente rivela la gamma coerente della sua personalità musicale e la sua sorprendente complementarietà telepatica con la chitarra di McGuinn. Le ultime quattro registrazioni dei Byrds culmineranno in “Untlited” (settembre 70) dove compone Nashville West e suona il mandolino.
Un altro pioniere dunque della Fender-Telecaster, Clarence White avrebbe potuto diventare uno dei più grandi chitarristi di oggi, non aveva ancora chiuso il cerchio riformando i Kentucky Colonels. Allo stesso tempo, Roger McGuinn ha riunito i Byrds originali con più ambizioni commerciali di Clarence, la cui modestia gli è costata la vita, poiché stava facendo il lavoro di un road manager quando è stato ucciso. Questa semplicità del musicista non esclude l’orgoglio, e questo gli è valso un ultimo litigio con McGuinn dopo la partenza di Gene Parsons e Skip Battin. Nel dicembre del 71, White aveva dichiarato che la formula di allora (settembre 69 – settembre 72) poteva essere modificata solo dalla fine permanente dei Byrds. McGuinn aveva già assunto John Guerin e poi Chris Ethridge che Clarence si rifiutava di considerare come Byrds, dopo tre anni di evoluzione con gli stessi musicisti. Hanno quindi deciso di sciogliere la formula dell’ottavo gruppo. I New Kentucky Colonels sono stati presentati in Europa e la malinconia di uno stile solitamente così piacevole ha mostrato il disgusto di White per la musica resa artificiale dalla posta in gioco di cui era oggetto.
Grande ammiratore di James Burton da cui trasse ispirazione dagli esordi (ovvero la tecnica sviluppata dalle tre corde del banjo che posizionano le attuali corde filettate), Clarence White era un chitarrista più completo di quanto le sue origini suggerissero. I suoi assoli erano precisi contro-canti con abbellimenti armonici sovrapposti a melodie vocali esistenti o immaginarie. Le sue note sulle corde erano sempre meticolosamente allineate ai tempi di Gene Parsons che la loro lunga esperienza comune rendeva particolarmente efficaci nelle accelerazioni generalmente successive alle mezze interruzioni di cui Clarence era il precursore dei Byrds. Il chitarrista era quindi davvero a immagine dell’uomo; diverso dagli altri, un po ‘chiuso su se stesso, agendo con classe e una sicurezza che non lasciava nulla di incompiuto.
I suoi ultimi piani erano quasi completi quando partì per il suo ultimo tour: un secondo album solista, questa volta per la Warner Bros, e un altro in associazione con Richard Green, quel meraviglioso violinista che faceva parte dei Seatrain.

 

Gloria Berloso