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giugno 15, 2016

Romania: gotica e medioevale ma anche colorata e vivace con il Festival Medioevale di Bran.

Il Festival Medioevale che offre un’occasione per rivivere i tempi passati grazie a musica, balli e costumi dell’epoca

Castello

Castello-bran-dracula-Romania

La sala di musica con palco di trave contiene pezzi in stile rinascimentale, tedesco, fiorentino, stile barocco austriaco, pezzi di ceramiche italiane, inglesi e spagnole risalenti al periodo che va dal XVI al XVIII secolo.

Il castello di Bran, conosciuto ai più come il Castello di Dracula, è la fortezza più famosa e visitata della Transilvania e si trova a Bran, che si trova a pochi chilometri dalla città medievale di Brasov. Costruito nel ‘300 da Ludovico I D’Angiò come posto di guardia, il Castello di Dracula è arroccato su una parete rocciosa all’interno di una stretta gola. Questo ambiente drammatico e spettacolare ha aiutato ad accrescere l’alone di mistero e di leggenda che lo avvolgono. L’architettura del Castello di Bran si è evoluta nel corso dei secoli ma sono i caratteri gotici, le scalinate strette e tortuose, le camere a graticcio, i passaggi sotterranei e le torri che gli conferiscono un sapore misterioso e affascinante. Il castello, che oggi ospita il Museo di arte medievale, incarna la vivida immaginazione dell’autore irlandese Stoker che, pur non avendolo mai visto, lo ha inserito perfettamente nel suo romanzo gothic horror Dracula.

Il legame tra Dracula e il Castello di Bran è, purtroppo, più che un po’ debole. Vlad l’Impalatore, l’ispiratore di Dracula, fu uno dei sovrani medievali più raccapriccianti che ha combattuto una serie di campagne nella zona intorno al Castello durante XV secolo.

Infine, nel 1897, lo scrittore irlandese Bram Stoker pubblica un libro su Vlad Tepes III Dracula dando inizio al nuovo genere letterario chiamato “La letteratura del Vampiro”, che ancora oggi gode di una popolarità internazionale.

Il legame tra Dracula e il Castello di Bran è, purtroppo, più che un po’ debole. Vlad l’Impalatore, l’ispiratore di Dracula, fu uno dei sovrani medievali più raccapriccianti che ha combattuto una serie di campagne nella zona intorno al Castello durante XV secolo.

Infine, nel 1897, lo scrittore irlandese Bram Stoker pubblica un libro su Vlad Tepes III Dracula dando inizio al nuovo genere letterario chiamato “La letteratura del Vampiro”, che ancora oggi gode di una popolarità internazionale.

 

Gloria Berloso

Gloria Berloso

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Maggio 3, 2016

LA MUSICA NELLA VITA MEDIEVALE – 3a parte – Il viaggio musicale nel passato

LA MUSICA NELLA VITA MEDIEVALE

Il viaggio musicale nel passato

con

Ensemble Canavisium Moyen Age

di

Gloria Berloso

IVREA MEDIOEVALE

Nicolas Bochsa (1789-1856) fu uno dei più grandi arpisti del XIX secolo così come il suo allievo Elias Parish Alvars.

Nel 1811 nacque a Londra l’arpa a doppio movimento, che consentì l’esecuzione in tutte le tonalità grazie alla possibilità di innalzare la corda di due semitoni; questa tecnologia è tutt’ora in uso a brevetto del francese Sébastien Érard, che nel 1786 aveva già realizzato l’arpa a sistema unico. L’arpa moderna fu poi perfezionata nel corso del medesimo secolo. È proprio in Francia che possiamo annoverare una grande diffusione di composizioni per l’arpa, tra le quali Danses arpa di Debussy, Introduction et allegro di Ravel.

L’arpa è costituita complessivamente da 1.415 pezzi differenti che sono necessari alla sua fabbricazione.

L’Arpa celtica

L’arpa celtica, o arpa gaelica (detta in gaelico scozzese clàrsach e in irlandese cláirsach), è uno strumento a corde tipico del folklore dei paesi europei di area celtica. L’arpa triangolare celtica proviene dalla Scozia, dove compare durante l’ottavo secolo; si è successivamente diffusa in Irlanda dal XII secolo e poi nel Galles e in Bretagna.

L’arpa celtica si differenzia dall’arpa classica usata nelle orchestre sinfoniche per vari motivi:

  1. è più piccola rispetto all’arpa classica,
  2. a differenza della grande arpa da concerto, l’arpa celtica non ha i pedali, ma ha le chiavi, chiamate lever, con cui si ottengono i semitoni,
  3. le corde delle arpe celtiche antiche erano metalliche oppure di budello di pecora; oggi possono essere anche in nylon oppure in carbonio, e si possono suonare con i polpastrelli, mentre le corde in metallo si suonano con le unghie.

Gli antenati dell’arpa celtica devono essere ricercati tra le arpe dei Babilonesi, degli Assiri e degli Egizi.

La più antica arpa celtica arrivata a noi è quella del Re Brian Borù, conservata al Trinity College di Dublino, databile intorno al XIV secolo.

Intorno all’anno Mille i bardi Celti possedevano due tipi di arpa: una con le corde in metallo e un’altra con le corde in budello e la cassa di risonanza intagliata da un tronco di salice.

Gli arpisti formavano una corporazione di tipo ereditario ed erano organizzati come un ordine religioso. L’arpista era tenuto in grande considerazione in tutte le corti dove esercitava la sua arte, accompagnando con la musica le sue innumerevoli storie che parlavano di amore, di guerra, di amicizia, di magia. Era tale la sua influenza sul popolo che nel XV e nel XVI secolo molti sovrani emanarono leggi per limitare il potere dei bardi.

Gli ultimi bardi irlandesi furono O’Neill, Hempson, ma soprattutto Turlough O’Carolan, arpista cieco, vera pietra miliare e riferimento ancora attuale per gli arpisti dei nostri tempi. Dopo di loro, l’arpa celtica conobbe un periodo di declino durato diversi secoli.

Nel 1950 in Bretagna si assiste ad un revival dell’arpa celtica per merito di Denise Mégevand, professoressa di arpa di Alan Stivell, il quale diventerà il bardo degli anni ’70 riportando in auge musiche e repertori che erano stati fino a quel momento ignorati dal pubblico giovanile del tempo e disprezzati dagli arpisti classici.

Oggi sono moltissimi gli arpisti che suonano questo strumento e si occupano di musica tradizionale: tra gli altri, Grainnè Hambly, Janet Harbison, Alan Stivell, Cormac de Barra, Enzo Vacca, Dominig Bouchaud, Vincenzo Zitello, Ettore Netti ed Enrico Euron.

L’arpa irlandese è anche raffigurata nel simbolo della tipica birra irlandese: la Guinness.

I generi della musica medievale e la notazione musicale nel Medioevo

In questa epoca, la musica è sacra e profana, anche se quasi nessun brano di musica antica profana è sopravvissuto, e poiché la notazione è sviluppata relativamente tardi, la ricostruzione di questa musica, in particolare prima del XII secolo, è attualmente oggetto di congetture.

Durante il periodo medievale state gettate le fondamenta per le notazioni pratica e teorica che stanno alla base della musica occidentale, compresa quella odierna.

La prima musica medievale non ha avuto alcun tipo di sistema di notazione. I brani sono stati principalmente monofonici e trasmessi dalla tradizione orale. Tuttavia, la necessità di una sorta di notazione divenne evidente nella tradizione sacra del canto. Come la liturgia cristiana è diventata più complessa e variegata, con difficoltà di memorizzazione maggiore per l’esecutore. Il primo passo per risolvere questo problema è venuto con l’introduzione di vari segni scritti sopra i testi di canto, chiamati neumi. L’origine dei neumi non è chiara e soggetta a qualche discussione, però, molti studiosi concordano sul fatto che i loro antenati più vicini sono i classici greci e romani con segni grammaticali che indicavano i punti importanti del canto registrando l’ascesa e la caduta della voce. I due segni fondamentali classici erano le actus, /, che indicavano una raccolta di voce, e la miastenia, \, che indicava un abbassamento.

Questi poi evolsero in simboli di base per la notazione neumatica, il Virga (o “verga”) che indica una nota superiore e ancora sembrava l’acutus da cui derivava, e il punctum (o “dot”) che indica una nota più bassa e, come suggerisce il nome, ha ridotto il simbolo gravis ad un punto. Questo tipo di notazione sembra essersi sviluppata non prima del secolo VIII, ma nel IX secolo si è saldamente affermata come il principale metodo di notazione musicale. La notazione di base del Virga e il punctum sono rimasti i simboli per singole note anche se comparvero altri neumi più sviluppati. Questi neumi erano essenzialmente le combinazioni dei due segni originali. Va notato che questa notazione neumatica di base poteva solo specificare il numero di note e se volevano indicare toni alti o bassi. Non c’era modo di indicare ogni passo esatto, ogni ritmo, o anche la nota di partenza. Queste limitazioni sono un ulteriore indizio che i neumi si svilupparono come strumenti per sostenere la pratica della tradizione orale, piuttosto che a sostituirla. Tuttavia, anche se è nato come un semplice aiuto della memoria, la necessità di adottare una notazione più specifica divenne ben presto evidente.

Lo sviluppo successivo della notazione musicale è stata rappresentata dall’introduzione dei “neumi rialzati”, in cui i neumi sono stati accuratamente posizionati a diverse altezze in relazione gli uni agli altri. Questo ha permesso ai neumi di dare un’indicazione approssimativa della dimensione di un dato intervallo di tempo così come la direzione. Questo ha portato rapidamente a una o due linee, ognuna delle quali rappresenta una particolare nota, di essere immessi nella musica con tutti i neumi relativi. In un primo momento, queste righe non avevano alcun significato particolare, mentre invece una lettera posta all’inizio indicava che nota era stata rappresentata.

Il completamento della notazione è solitamente attribuita a Guido d ‘Arezzo (c. 1000-1050), uno dei più importanti teorici musicali del Medioevo. Va notato che, mentre le fonti più antiche attribuiscono lo sviluppo a Guido, alcuni studiosi moderni suggeriscono che ha agito più come un codificatore di un sistema che era già in fase di sviluppo. Ad ogni modo, questa nuova notazione consentì ai cantori e ai musici di imparare anche pezzi completamente sconosciuto in un tempo relativamente più breve di quello che la tradizione orale richiedeva. Tuttavia, anche se la notazione nel canto aveva compiuto progressi in molti modi, uno dei problemi fondamentali non era ancora stato risolto: il ritmo. Il sistema di notazione neumatica, anche nel suo stato completamente sviluppato, non definisce chiaramente ogni tipo di ritmo per il canto in note.

La teoria musicale

La teoria musicale del periodo medievale ha visto numerosi miglioramenti oltre la prassi precedente, sia per quanto riguarda il materiale, la struttura. Per quanto riguarda il ritmo, invece, questo periodo vide drammatici cambiamenti sia nella sua concezione sia nella notazione. Durante il medioevo non vi era alcun metodo per trascrivere il ritmo, e quindi la pratica ritmica di questa musica antica è soggetto a acceso dibattito tra gli studiosi. Il primo tipo di scrittura per codificare un certo ritmo fu sviluppato solo nel corso del XIII secolo e si basava su una serie di modi di trasporto. Il ritmo fu codificato per la prima volta dal teorico della musica Johannes de Garlandia, autore del De mensurabili musica (ca. 1250), il trattato che definiva e più completamente chiariva una possibile codificazione del ritmo. Nel suo trattato di Johannes de Garlandia descrive sei specie di codificazioni. Ogni codificazione prevedeva un modello in battiti, tempora, all’interno di una comune unità di tre tempora (un perfectio) che si ripeteva ancora e ancora. Inoltre, la notazione senza testo si basava sulle catene di legature (le notazioni caratteristiche con cui i gruppi di note sono tenuti insieme).

Una volta che un ritmo era stato assegnato ad una linea melodica, c’era una piccola deviazione da quel ritmo stesso, anche se gli adeguamenti ritmici potevano essere indicati dai cambiamenti delle legature, fino al punto da cambiare in un altro modo il ritmo. Il prossimo passo in avanti in materia di ritmo venne dal teorico tedesco Franco di Colonia. Nel suo trattato Ars Cantus mensurabilis, scritto intorno al 1280, egli descrive un sistema di notazione di forma diversa in cui le note erano del tutto differenti dai valori ritmici. Questo è un cambiamento notevole rispetto al precedente sistema di de Garlandia. Ciò rappresentò una innovazione che ebbe un massiccio impatto sulla successiva storia della musica europea. La maggior parte della musica scritta superstite del XIII secolo utilizza il metodo di de Garlandia. Il passo successivo nell’evoluzione del ritmo fu compiuto solo dopo l’inizio del XIII secolo con lo sviluppo dello stile Ars Nova.

Il teorico di questo nuovo stile è Philippe de Vitry, famoso per aver scritto la Ars Nova, un trattato del 1322. Questo trattato sulla musica ha dato il nome allo stile di questo periodo intero. Inoltre, il suo contributo alla notazione del ritmo rese possibile la scrittura della musica nei successivi cento anni. In un certo senso il moderno sistema di notazione ritmica è iniziato con Vitry, che ha rotto completamente dai precedenti sistemi di notazione. Questo nuovo stile è stato chiaramente costruito sopra il lavoro di Franco di Colonia. Nel sistema di Franco, il rapporto tra una breve e un semibreve è stato equivalente a quello tra un breve e una lunga. Il tempo era composto da tre semibrevi.

Questa divisione ternaria era valida per tutti i valori delle note. Al contrario, invece, il periodo dell’Ars Nova introdusse due importanti modifiche: la prima è stata una suddivisione ancora più piccola di note (semibrevi, potrebbe ora essere diviso in minime), e il secondo è stato lo sviluppo di “Mensuration”. Con Ars Nova, la ripartizione perfetta del tempo non era l’unica opzione. Vitry sosteneva che il breve poteva essere divisa, per una composizione intera, o una parte di composizione, in gruppi di due o tre semibrevi più piccole. In questo modo, il tempus (il termine che passò ad indicare la divisione del breve) poteva essere “perfetto” (Perfectus Tempus) con suddivisione ternaria, o “imperfetto” (imperfectus Tempus) con suddivisione binaria.

In modo simile, la divisione della semibreve (denominato Prolazione) poteva essere divisa in tre minimi (prolatio Perfectus o Prolazione maggiore) o due minimi (prolatio imperfectus o Prolazione minore) e, al livello superiore, la divisione di periodi lunghi (chiamato modus) poteva essere fatto di tre o due brevi (Perfectus modus o modalità perfetta, o imperfectus modus o modo imperfetto, rispettivamente).

Va notato che, mentre molte di queste innovazioni sono attribuiti a Vitry, e un po’ presenti nel trattato Ars Nova, un contemporaneo e conoscente personale di de Vitry, chiamato Johannes de Muris (Jehan des Mars), offrì il più completo e sistematico trattato delle notazioni tratto da Nova Ars. Il trattato tuttavia figurò come di autori anonimi, ma questo non toglie nulla alla sua importanza per la storia della notazione ritmica.

Per tutta la durata del periodo medievale, la musica sarebbe stata composta principalmente in tempus perfetto, con effetti speciali creati da sezioni di Tempus imperfettus; per questo inoltre c’è una grande controversia in corso tra i musicologi.

Lo stile Ars Nova è rimasto il sistema ritmico principale fino alle opere fortemente dell’Ars subtilior alla fine del XIV secolo. Questo sotto-genere spinse la libertà ritmica fornita da Ars Nova ai suoi limiti, con alcune composizioni con voci diverse scritte nelle firme tempus diverse contemporaneamente. La complessità ritmica che è stata realizzata in questa musica è paragonabile a quella del XX secolo.

Di pari importanza per la storia della teoria musicale occidentale, sono stati i cambiamenti della tessitura, che è venuto con l’avvento della polifonia.

Questa nuova pratica era nota con il nome di organum. L’Organum poteva essere ulteriormente classificati a seconda del periodo in cui veniva scritto. L’organum primi, come descritto nella Enchiriadis può essere chiamato “organum stretto“; l’Organum Strict poteva a sua volta essere suddiviso in due tipi: Diapente (organum durante l’intervallo di una quinta) e diatesseron (organum durante l’intervallo di un quarto). Tuttavia, entrambi questi tipi di organum avuto problemi con le regole musicali del tempo. Se uno di loro era usato in parallelo ad un canto originale per troppo tempo (a seconda della modalità) si sarebbe comportato come un tritono. Questo problema è stato un po’ superato con l’uso di un secondo tipo di organum. Questo secondo stile organum è stato chiamato “organum libero“. Il suo elemento distintivo è che le parti non solo si potevano muovere in parallelo, ma potevano anche muoversi in obliquo, o in contrasto con il movimento. Ciò ha reso molto più facile l’evitare il temuto tritono.

Lo stile di organum finale che si sviluppò successivamente era conosciuto come “organum melismatici“, fu caratterizzato da una partenza piuttosto drammatica dal resto della musica polifonica. Questo nuovo stile non era nota contro nota, ma era piuttosto una linea sostenuta accompagnata da una linea florida melismatici. Questo tipo di organum finale fu ripreso anche dal più famoso compositore polifonico di questo tempo, Léonin. Inoltre, questo tipo di polifonia influenzò tutti gli stili successivi, con più tardi i generi di mottetti polifonici a partire da una metafora delle attuali organums Notre Dame.

Un altro elemento importante della teoria musicale medievale fu l’unico sistema tonale adottato all’epoca. Durante il Medioevo, questa disposizione sistematica caratterizzata di una serie di passaggi e di tutta la procedura è ciò che noi oggi chiamiamo una scala, era conosciuto come una modalità.

La finalis era il tono che funge da punto focale per le modalità. Era anche utilizzato quasi sempre come il tono finale (di qui il nome). Il tono di recitazione (a volte indicato come il tenore o confinalis) era il tono che serve come il principale punto focale nella melodia (soprattutto internamente). In genere è anche il tono più spesso ripetuto in pezza, e infine l’intervallo (o ambitus) che era la tonalità massima proscritto per un dato modo. Gli otto modi potevano essere ulteriormente suddivisi in quattro categorie in base al loro definitivo finalis. Teorici medievali li hanno chiamati coppie maneriae e classificati in base al numero ordinale greco. Quelle modalità che sono d, e, f, g e la loro finale sono inseriti nella protus gruppi, deuterus, tritus, e tetrardus rispettivamente. Questi potevano poi essere ulteriormente suddivisi a seconda se la modalità fosse “autentico” o “plagale“.

La teoria della musica medievale e Guido d’Arezzo e l’esacordo

Guido d’Arezzo nacque intorno al 995 d.C. in un villaggio vicino a Pomposa (Ferrara). Entrò nel monastero benedettino dell’abbazia di Pomposa e poi si trasferì ad Arezzo, dove maturò il suo nuovo metodo per l’apprendimento del canto liturgico, che espose al papa Giovanni XIX, il quale ne favorì la propagazione.

Le sue opere:

  • il micrologus de musica, considerato il più importante trattato del Medioevo,
  • il prologus in anthiponarium in cui l’antifonario viene dato nella nuova notazione. Inoltre diede un nome ai neumi e ciò perché sosteneva che il cantore doveva conoscere il canto in assenza di una notazione ed essere capace di intonarlo. L’obiettivo di Guido D’Arezzo era quello di trovare un sistema che consentisse al cantore di intonare un canto senza averlo mai visto prima. Per imparare le note, bisognava dare loro un nome, dunque il canto doveva essere scisso dal testo. Allora, prese l’inno a S. Giovanni, molto conosciuto perché S. Giovanni era il protettore dei cantori, staccò dal contesto le sillabe e le note iniziali dei versetti costituirono un esacordo:
  • Guido d’Arezzo fu una figura importante nella storia della notazione musicale, soprattutto per l’impostazione del modo di leggere la musica: inventò il tetragramma e utilizzò la notazione quadrata.
  • (UT) QUEANT LAXIS
  • (RE) SONARE FIBRI
  • (MI) RA GESTORUM
  • (FA) MULI TUORUM
  • (SOL) VE POLLUTI
  • (LA) BII REATUM
  • (S) ANCTE (J)OANNES Traduzione: affinché i fedeli possano cantare con tutto lo slancio le tue gesta meravigliose, liberali dal peccato che ha contaminato il loro labbro, o S. Giovanni.Guido d’Arezzo individuò tre tipi di esacordo
  • Successivamente, ut, troppo difficile da pronunciare, venne trasformato in do da Giovan Battista Doni, prendendo spunto dall’inizio del suo cognome. Guido D’Arezzo realizzò anche il sistema esacordale che non fu un sistema teorico, ma un metodo didattico, con la funzione pratica di aiutare i cantori ad intonare i canti. Organizzò la successione delle note in esacordi perché la maggior parte dei canti stavano nell’ambito di 6 note ed erano le sei note che stavano nel tetragramma.
  • Esacordo naturale: do-re-mi-fa-sol-la
  • Esacordo molle: fa-sol-la-sib-do-re
  • Esacordo duro: sol-la-si-do-re-mi

Guido ebbe un’intuizione geniale perché decise di chiamare ut, re, mi, fa, sol, la non solo le note dell’esacordo naturale, che corrispondevano come altezze reali a do, re, mi, fa, sol, la, ma anche le note dell’esacordo molle. In sostanza, siccome un canto stava nell’ambito di un esacordo, se stava da fa a re, Guido faceva intonare ut, re, mi, fa, sol, la anche se l’altezza reale era sol, la, si, do, re, mi. Questo perché tutti e tre gli esacordi hanno il semitono fra il 3° e il 4° suono. Chiamando tutti gli esacordi ut, re, mi, fa, sol, la, il semitono cadeva e veniva chiamato sempre mi-fa, quindi il cantore sapeva che, quando intonava mi-fa, aveva un semitono, quindi se c’era un canto che andava dal sol al mi, i cantori cantavano ut, re, mi, fa, sol, la e sapevano che quando cantavano mi-fa dovevano fare un semitono. Con Guido d’Arezzo nasce l’idea che utilizzando una notazione leggo le note e imparo un canto, quindi lo posso fare anche da solo, senza bisogno che qualcuno me lo insegni. Tutto funziona benissimo finché il canto sta nell’ambito di un esacordo. A questo punto si pone il problema della mutazione cioè il problema di cambiare, di mutare il nome delle note. Allora Guido D’ Arezzo stabilì a che punto si doveva cambiare il nome delle note e fissò questa regola da un 1° esacordo ad un secondo esacordo. Si cambiava l’altezza del semitono in modo che il semitono venga sempre chiamato mi-fa. Quindi tutte le volte che si passa da un esacordo all’altro, quindi tutte le volte che c’è la mutazione, la successione è sol- mi- fa. Questo è il motivo per cui questo metodo si chiama solmisazione. I suoni assumevano, così, nomi diversi in base al posto che occupavano nel sistema degli esacordi: ad esempio, il primo sol veniva chiamato “ut”; il secondo “sol-re”, poiché nel passaggio tra il primo esacordo ed il secondo, il la, seguito da sibem, veniva chiamato mi e di conseguenza il sol diventava re; il terzo sol, poi, veniva chiamato “sol-re-ut”, perché nel passaggio dal secondo al terzo esacordo (che conteneva sibeq-do), il sol diventava ut.

Per facilitare ai cantori la pratica della solmisazione venne inventata la mano guidoniana: sulla mano sinistra veniva messa la notazione alfabetica di Oddone da Cluny (= lettere maiuscole = ottava grave; minuscole = ottava media; doppie minuscole = ottava acuta). Guardando questa mano doveva essere più facile praticare la solmisazione. La mano guidoniana aiutava, dunque, la pratica della solmisazione.

 

 

Fine terza parte

Note e bibliografia riportate nell’ultima parte.

Gloria Berloso

Gloria Berloso

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Maggio 3, 2016

LA MUSICA NELLA VITA MEDIEVALE – 2a parte – Il viaggio musicale nel passato

 

LA MUSICA NELLA VITA MEDIEVALE

Il viaggio musicale nel passato

con

Ensemble Canavisium Moyen Age

di

Gloria Berloso

liuto medioevale

Durante il XVII secolo vengono introdotte diverse variazioni di accordatura; in Francia si impone verso la fine del secolo l’accordatura in “re minore”, con ordini gravi modificati a seconda della tonalità dei brani da eseguire

Liuto rinascimentale a sei ordini di corde

Liuto rinascimentale a 8 ordini

Liuto primo barocco a 10 ordiniLiuto barocco a 13 ordiniSi ha prova dell’esistenza di strumenti musicali del genere dei liuti sin dall’antico Egitto. Il liuto, come lo si conosce oggi (cassa armonica convessa a forma di pera costruita con doghe incollate) appare presumibilmente intorno al VI secolo in Asia Minore. Anzi è proprio il nome a tradirne l’origine: il termine “liuto” deriva infatti, attraverso varie forme (“lauto”, “leuto”…) dall’arabo al oud (i.e. “legno”). Gianfranco Lotti suggerisce che questo termine fosse derogativo perché ogni musica strumentale fu vietata nei primi secoli dell’Islam. Nel periodo di massima diffusione (sec. XVI), il liuto constava di 5 corde doppie più una, la più acuta, singola, accordate per terze o per quarte. Inoltre la necessità di disporre, negli ensemble di liuto, di strumenti a cui affidare le parti gravi dell’accompagnamento, portò allo sviluppo dell’arciliuto, di dimensioni più grandi e con un numero di corde maggiore. Come per molti strumenti musicali, il liuto cadde in disuso dapprima in Spagna, sostituito dalla vihuela, e poi nel resto del continente (sec. XVIII). La liuteria è l’arte della costruzione e del restauro di strumenti a corda ad arco (quali violini, violoncelli, viole, contrabbassi, ecc.) e a pizzico (chitarre, bassi, mandolini, ecc.). Il nome deriva dal liuto, strumento a pizzico molto usato fino all’epoca barocca. È un’arte e tecnica artigianale che, dall’epoca classica della liuteria (XVII, XVIII secolo), è giunta fino ai giorni nostri quasi immutata. Durante il Rinascimento, in Italia vi fu un gran fermento nell’attività liutaria. Famosa per le sue botteghe fu ed è anche oggi, la città di Cremona, che ospitò, tra le altre, le botteghe di Antonio Stradivari e Giuseppe Guarneri del Gesù, probabilmente i più grandi liutai della storia.

Nonostante il timbro ed il volume di suono del liuto non permettessero altro che esecuzioni cameristiche, le sue doti di maneggevolezza, la sua capacità di suonare accordi composti da più di tre note, il suo suono breve, particolarmente adatto nelle esecuzioni di musiche di danze e nell’accompagnamento del canto solista, fecero la fortuna e l’enorme popolarità di questo strumento. Si consideri inoltre, che molto spesso la musica per il liuto era scritta non sul pentagramma musicale o secondo le altre forme di notazione, ma su intavolature che riportavano segnate le corde dello strumento e il numero di capotasto da premere; ciò rendeva l’apprendimento ancora più semplice e intuitivo, anche da parte di un pubblico non particolarmente preparato in materia musicale.

Dall’Arabia il liuto fu portato, fra il XII ed il XIII secolo in Spagna e da qui nel resto d’Europa, dove lo strumento venne perfezionato sia nella tecnica costruttiva che in quella esecutiva (si abbandonò l’uso arabo del plettro per privilegiare l’esecuzione con le dita, più ricca ed espressiva).

Strumento musicale a corde pizzicate, con cassa armonica ovoidale; di origine orientale, fu importato in Europa durante il medioevo e raggiunse la massima diffusione nel XVI sec. La cassa del liuto, in origine ricavata da un unico blocco di legno, fu in seguito costruita con diversi listelli (da nove a quaranta circa), per ottenere una sonorità più dolce e più intensa. Il manico, corto e largo, si estende sullo stesso piano della tavola: a esso è fissato, ortogonalmente, il cavigliere a spatola. Una serie di legamenti di minugia divide il manico in otto o nove parti, dette tasti. Le corde sono generalmente sei, tutte doppie, a eccezione di quella più acuta (cantino). L’accordatura varia secondo il tempo e il luogo, ma rispetta in genere questa successione: due quarte, una terza maggiore, due quarte. Lo strumento era suonato con un plettro o anche, per ottenere maggiore morbidezza e fluidità d’esecuzione, con le dita nude. La musica per liuto era scritta con un particolare sistema detto intavolatura. Nel XVII secolo il numero delle corde basse aumentò; il liuto giunse così ad avere sino a undici corde. Si ebbero allora vere e proprie famiglie di liuti, variamente accordati; a causa dell’aumentato numero delle corde basse il manico dello strumento fu allungato e vi si aggiunse un secondo cavigliere superiore, cui erano fissate le corde gravi, suonate a vuoto. Questo strumento prese il nome di tiorba e, nelle sue varietà di maggiori dimensioni, quello di arciliuto e di chitarrone. Il repertorio della musica per liuto a noi pervenuta si estende dal 1507 (anno nel quale comparvero, a Venezia le prime intavolature dell’editore Petrucci) sino al 1770 circa. Il liuto occupò un posto di considerevole rilievo nella vita musicale, specie nel xvi sec., quando ebbe la stessa diffusione e la stessa versatilità d’impiego raggiunte nell’ottocento dal pianoforte. Le fonti cinquecentesche comprendono sia composizioni originali per lo strumento (danze, quali pavane, gagliarde, passamezzi, saltarelli; ricercari, fantasie, variazioni; preludi di carattere improvvisatorio), sia molte trascrizioni di brani vocali, profani e sacri. Nel XVII secolo la musica per liuto fu coltivata particolarmente in Francia e in Germania, mentre in Spagna e in Italia lo strumento cominciò a declinare, di fronte all’affermarsi della chitarra e del violino. Il repertorio comprende in questo periodo principalmente preludi e danze (allemande, correnti, sarabande, gighe, ecc.) composte prima separatamente e in seguito riunite in suites. Le personalità di maggior rilievo sono Denys Gaultier in Francia, Esaias Reusner in Germania. In questo paese il liuto ebbe cultori anche nel xviii sec.: tra essi emerge Silvius Leopold Weiss; J. S. Bach scrisse quattro suites, due preludi e due fughe per liuto; Haydn alcune Cassazioni.

Esistono oggi industrie produttrici di strumenti che affidano spesso la costruzione dei loro prodotti alla catena di montaggio, risparmiando notevolmente sui costi della produzione seriale e producendo così strumenti a basso prezzo. Ciononostante la liuteria, specialmente quella riguardante gli strumenti ad arco, rimane una delle poche arti a preservare la tradizionale lavorazione manuale per la produzione di strumenti ad alto livello.

Gli strumenti di liuteria hanno prezzi di norma notevolmente superiori rispetto a quelli di produzione industriale ma la qualità sonora e la finitura dello strumento artigianale sono di livello nettamente superiore. La produzione a mano permette inoltre varie personalizzazioni, impossibili nella produzione seriale. Gli strumenti di produzione industriale vengono generalmente usati solo nei primi anni di studio, non essendo possibile con essi riuscire ad eseguire adeguatamente brani impegnativi tecnicamente e musicalmente. In alcune città d’Europa, come Cremona in Italia, Granada in Spagna o Mirecourt in Francia la liuteria è un settore importante e tradizionale dell’economia locale.

gittern

Il Gittern

Il Gittern era uno strumento relativamente piccolo, che ha avuto origine intorno al XIII secolo ed è arrivato in Europa attraverso la Spagna moresca. Si tratta di un predecessore della chitarra, il Gittern esternamente somigliava alla Mandora, ed è stato un parente del liuto in quanto la sua schiena era analogamente arrotondata. Tuttavia, il Gittern era molto più piccolo e non esisteva una chiara divisione tra il corpo e il collo. Generalmente il suo corpo e il collo erano rappresentati da un unico pezzo di legno. Si tratta di uno strumento popolare usato dai menestrelli e musicisti dilettanti del XIV secolo. Poco dopo, la sua popolarità cominciò a svanire, dando luogo al più grande e suggestivo liuto.

Il Gittern solitamente era scolpito in un solo pezzo di legno. Raramente più tardi, nel XV secolo, la parte posteriore fu stata costruita con una serie di sottili nervature coniche in quanto era caratteristica del liuto. A differenza di un angolo acuto che unisce il corpo al collo nel liuto, il corpo del Gittern e il collo sono sempre uniti in una curva o una linea retta.

Il Gittern era spesso usato soprattutto nel XIV e XV secolo. Carlo V di Francia ne possiedeva uno d’avorio, mentre gli Este di Ferrara avevano l’onore di avere i maestri di Gittern. Il Gittern era molto apprezzato anche da musicisti dilettanti di ogni classe, grazie alla sua portabilità e la facilità di utilizzo. Chaucer menziona il Gittern diverse volte nei Racconti di Canterbury come strumento suonato nelle taverne.

Il Gittern fece la sua prima comparsa, come strumento musicale, a partire dal XII secolo e proveniva dai paesi arabi. Dal 1270 ca. la sua esistenza e la sua descrizione erano tramandate oralmente, fu raffigurato solo dopo il 1300 e quindi a quest’ultimo periodo risalgono le fonti scritte. Nel corso del XIV secolo, l’uso del Gittern aumentò costantemente. Il liuto fu messo in ombra dalla popolarità Gittern nel corso del XV secolo. Poco dopo tra i vari strumenti musicali comparve la viola-chitarra usata spesso insieme al Gittern, anche se quest’ultimo è stato gradualmente poi usato sempre meno. Nei secoli dell’era moderna, questo strumento non fu più usato se non occasionalmente, per alcuni eventi importanti.

  • Salterio

    Salterio

    Il salterio è uno strumento musicale a corde simile all’arpa o alla cetra. Il salterio della Grecia antica (Epigonion) risale almeno al 2800 a.C., quando era usata come arpa. Etimologicamente la parola deriva dal greco antico ψαλτήριον (psaltérion) ovvero “strumento a corde, arpa”, e che dal verbo ψάλλω (psallo) significa “toccare bruscamente, cogliere, tirare” nel caso di corde di strumenti musicali “.

    Lo strumento è di solito abbastanza piccolo da essere portatile, la sua forma e la gamma sono varie. È raffigurato in una serie di opere del periodo medievale.

    dulcimer

    Dulcimer o salterio martellato

    Il salterio martellato è uno strumento musicale a corde con le corde tese su una tavola trapezoidale. In genere, il salterio martellato è impostato su un tavolo, in un angolo, prima che il musicista, che detiene martelli, martelli per colpire le corde. Dulcimer è una parola greco-romana che significa “dolce canto”, ma deriva dal latino dulcis (dolce) e il greco melos (canto). Il dulcimer è di origine incerta, ma la tradizione vuole che fu inventato in Iran (Persia) circa 2000 anni fa, terra in cui era invece chiamato santur.

    Vari tipi di dulcimer sono tradizionalmente presenti nel Sudovest Asiatico, nella Cina e nel Sudest asiatico, in Europa centrale (Ungheria, Romania, Slovacchia, Polonia, Repubblica Ceca, Austria e Baviera) e orientale (Ucraina e Bielorussia). Lo strumento è inoltre usato molto in Gran Bretagna (Galles, East Anglia, Northumbria).

    Il salterio martellato è disponibile in varie dimensioni, identificato dal numero di stringhe che si incrociano formando dei ponti. Le corde di un salterio martellato si trovano di solito in coppia, due corde per ogni nota (anche se alcuni strumenti hanno tre o quattro corde per nota). Ogni set di corde è accordato all’unisono e si chiama corso. Come nel caso di un pianoforte, al fine di utilizzare più corde per ogni corso è necessario rendere lo strumento più forte, anche se i corsi sono raramente in perfetta sintonia. Un salterio martellato, come un’arpa, un pianoforte richiede una chiave di ottimizzazione per intonarlo. Le corde del salterio martellato spesso sono sintonizzate diatonicamente.

     

    Lira bizantina trovata negli scavi a Novgorod datata 1190

    Lira bizantina trovata negli scavi a Novgorod datata 1190

    La lira bizantina

    La lira bizantina (in latino: lira, greco: λύρα, Turco: Rum Kemence), era uno strumento musicale ad arco a corda medievale nell’impero bizantino ed è un antenato dei moderni strumenti ad arco, tra cui il violino. Nella sua forma più popolare è stato uno strumento a forma di pera, con 3 o 5 corde, tenuto in posizione verticale. Resti di due esempi concreti di Lira bizantina dal medioevo sono stati trovati durante gli scavi a Novgorod; uno datato al 1190 d.C. La prima rappresentazione conosciuta di questo strumento consiste in un cofanetto bizantino in avorio (900 – 1100 d.C.), conservata nel Palazzo del Podestà a Firenze (Museo Nazionale, Firenze, Coll. Carrand, No.26).

    Il primo riferimento scritto alla Lira ad arco è del IX secolo del geografo persiano Ibn Khurradadhbih († 911), nella sua discussione sugli strumenti, ha citato la lira (lura) come strumento tipico dei Bizantini con la urghun (organo), shilyani (probabilmente un tipo di arpa o lira) e la salandj (probabilmente una cornamusa). La lira si diffuse attraverso le vie commerciali bizantine che collegavano i tre continenti, nei secoli XI e XII, gli scrittori europei utilizzavano i termini violino e lira trattandoli come sinonimi quando si parlava di strumenti ad arco. Nel frattempo, il rabàb, lo strumento ad arco del mondo arabo, fu introdotto in Europa, eventualmente attraverso la penisola iberica ed entrambi gli strumenti si diffusero in tutta Europa, dando vita a vari strumenti europei ad arco come la ribeca medievale, la scandinava e islandese, e il crwth celtico. Un esempio rilevante è la lira da braccio italiana.

    Dal punto di vista organologico, la Lira bizantina è in realtà uno strumento appartenente alla famiglia dei liuti ad arco, ma la designazione di Lira (in greco: λύρα) può costituire una sopravvivenza terminologica relativa al metodo di esecuzione di uno strumento greco antico. La lira bizantina è talvolta chiamata informalmente “violino medievale”.

    Lira

     

    La lira

    La lira è uno strumento musicale a corde, noto fino dall’antichità greca classica; i poeti recitavano accompagnati da essa. Non deve essere confusa con la cetra. Lo strumento è formato da due braccia unite da una traversa, che formano una specie di giogo; le corde sono tese nello spazio interno alle due braccia, e tese sulla traversa.

    Per la mitologia greca l’inventore della lira fu Hermes. Un giorno il dio trovò all’interno della grotta una tartaruga. Dopo averla uccisa, prese il carapace, e tese al suo interno sette corde di budello di pecora, costruendo così la prima lira. Hermes la regalò poi ad Apollo, e questi al figlio Orfeo. In epoca classica, la lira era in effetti associata alle virtù apollinee di moderazione ed equilibrio, in contrapposizione al flauto, legato a Dioniso e che rappresentava estasi e celebrazione. Non è noto dove sia nato lo strumento: sicuramente è stato importato in Grecia in epoca preclassica. Come luoghi di nascita, sono stati proposte località nell’Europa meridionale, Asia occidentale e nord Africa. Ancora oggi la lira viene suonata in alcune zone dell’Africa nordorientale.

     

     

    ghironda

    Ghironda

    La ghironda (o gironda, in francese vielle à roue, in inglese hurdy gurdy) è uno strumento musicale a corde di origine medievale. Oggi è possibile ascoltare la ghironda in alcuni festival europei di musica folk, suonata spesso insieme a cornamuse, in particolare in Francia e in Ungheria. Il più famoso festival annuale è a Saint-Chartier, nella Francia centrale.

    La prima testimonianza conosciuta è l’organistrum, un enorme cordofono utilizzato nel periodo gotico in ambito monastico per insegnare musica ed eseguire brani sacri. L’essere uno strumento polifonico ne ha probabilmente ispirato il nome, che deriverebbe quindi dal termine organum.

    Una delle prime raffigurazioni dell’organistrum si trova nel portico della Gloria della cattedrale di Santiago de Compostela (XII secolo): si può notare come lo strumento, a forma di violino, sia di grandi dimensioni (anche 2 metri di lunghezza) e sia suonato contemporaneamente da due persone, di cui una addetta esclusivamente a ruotare la manovella.

    Attorno al XIII secolo lo strumento, le cui dimensioni sono notevolmente ridotte, prende il nome di sinfonia (in francese chifonie): anche questo appellativo è probabilmente derivato dalla caratteristica polifonia dello strumento.

    La sinfonia è suonata da un solo strumentista e viene utilizzata dai menestrelli per accompagnare danze e chansons de geste; in breve la sua popolarità ne allarga l’uso a processioni religiose e mystery plays. L’associazione, che si consolida nei secoli, con menestrelli, vagabondi e mendicanti (spesso ciechi, infatti era soprannominata “viola da orbi”) fa di questo strumento simbolo, alternativamente, di rusticità, ignobiltà, immoralità, povertà.

    Alla base del funzionamento dello strumento c’è una ruota di legno, coperta di pece e azionata da una manovella, che sfrega le varie corde: i cantini, i bordoni e la trompette. I cantini, solitamente due posti nella parte centrale dello strumento, sono controllati da una tastiera cromatica e realizzano la melodia. I bordoni, posti vicino al piano armonico, producono un suono continuo: di solito la tonica ma a volte si usa la dominante. La corda della trompette, poggiando su un ponticello mobile detto anche «chien» (cane), produce invece un caratteristico suono ronzante. Tramite la complessa tecnica dei colpi di manovella, che sollecitano la corda della trompette, è possibile realizzare delle formule di accompagnamento ritmico (colpi di due, di tre o di quattro, regolari o irregolari).

     

    arpa medioevale

    L’Arpa

    L’arpa è uno strumento musicale cordofono a pizzico.

    Esistono vari tipi di arpe. Per quello che riguarda la musica popolare e tradizionale, molte culture e geografie hanno tra i propri strumenti qualche variante di arpa: si ha così l’arpa celtica, le varie arpe africane, indiane, ed altre ancora.

    In ambito occidentale, il termine arpa non altrimenti specificato si riferisce quasi sempre all’ arpa da concerto a pedali, della quale esistono varianti acustiche ed elettriche.

    L’arpa da concerto a pedali è dotata di 47 corde tese tra la cassa di risonanza e una mensola detta “modiglione”, con un’estensione di 6 ottave e mezza e intonato in do bemolle maggiore. I suoni estranei a questa tonalità si possono ottenere agendo su 7 pedali a doppia tacca; ogni corda è in grado di produrre tre note diverse ed è possibile costruire una scala cromatica.

    L’arpa ha un’origine antichissima: deriva dal cosiddetto arco musicale. I primi ad avere in uso l’arpa furono gli Egiziani circa nel 3000 a.C. Le raffigurazioni sui monumenti risalenti all’Antico Regno, descrivono strumenti di media grandezza, alti circa un metro, forniti di sei o otto corde, formati grazie ad un fusto di legno arcuato, aventi l’estremità inferiore a forma di losanga, parzialmente concava e convessa; il suonatore appare accosciato o inginocchiato.[1] Nelle epoche successive, ad esempio nel Medio Regno, lo strumento assume dimensioni più grandi ed il suonatore viene raffigurato in piedi, la cassa sonora appare più ampia ed anche il numero di corde sale fino a venti.

    Se ne conserva un esemplare che è stato datato circa al 2700 a.C. ritrovato a Ur (nell’odierno Iraq) da sir Leonard Woolley. L’arpa di cui parliamo era curvilinea e viene ancora costruita in Africa.

    Presso gli Egiziani e gli Assiri venivano costruite arpe di varia foggia ed aventi un numero tra loro differente di corde (sembra che se ne avessero fino a 22).

    arpista egiziana

    L’uso dell’arpa probabilmente era anche conosciuto dal popolo ebraico mentre fu disdegnato dai Greci e dai Romani a tutto vantaggio della lira e della cetra.

    L’arpa ricomparve in Europa, durante il IV secolo, presso le popolazioni nordiche (in particolare irlandesi ed anglosassoni) e da lì si diffuse nel resto del continente dove venne particolarmente usata nel genere musicale del Minnesang nel XII secolo. Dal IX secolo al XIV secolo l’arpa in Irlanda fu usata dai cantori girovaghi.

    L’arpa divenne molto comune nel XIV secolo come accompagnamento per i canti o le danze.

    Michael Praetorius, verso la fine del XV secolo, descrive i tre tipo di archi diffusi al suo tempo: l’arpa comune, di 24 corde avente un’estensione da fa a la; l’arpa irlandese, di 43 corde da do a mi; e l’arpa doppia, di otto ottave.

    Questo strumento ha subito notevoli modifiche nell’arco dei secoli e, a partire dal 1607, dopo che Monteverdi la utilizzò nell’Orfeo, fu accolta nell’orchestra. Proprio in questo secolo furono effettuati vari tentativi per perfezionare il meccanismo dell’arpa. Dapprima fu fatto il tentativo di ridurre le arpe a due tipi di accordature; Antonio Stachio aggiunse cinque corde per ciascuna ottava e quindi estese la gamma dell’arpa a sei ottave più due note. Patrini realizzò una arpa doppia, in cui una fila di corde emetteva i toni della scala diatonica, mentre l’altra i semitoni intermedi. Solamente nel 1720, il costuttore bavarese Hochbrucker inserì i pedali, prima quattro e poi sette, azionanti una serie di leve collegati ai piroli delle corde; alla pressione del pedale corrispondeva una maggiore tensione della corda, equivalente al rialzo di un semitono.

    Con l’aggiunta di varie modifiche tecniche l’arpa conquistò secoli e paesi. In Francia la scuola d’arpa fu particolarmente brillante nella seconda metà del XVIII secolo dove furono fabbricate arpe decorate in modo sfarzoso, alcune delle quali sono ancora conservate presso il Museo del Conservatorio di Parigi, il Museo della Scienza e della Tecnica di Monaco, il Museo dell’arpa Victor Salvi di Piasco (CN). Furono due liutai parigini, i Cousineau, nel 1760, a perfezionare il meccanismo dei pedali, applicando il sistema a uncinetto, che si rivelò molto più pratico dei precedenti e che si basava sull’azione del pedale su un tirante, che tramite una serie di leve esercitava una azione di attrazione sugli uncinetti e grazie a questi ultimi la corda veniva trascinata sui capotasti supplementari.

     

     

    Fine seconda parte

    Note e bibliografia riportate nell’ultima parte.

    Gloria Berloso

    Gloria Berloso

 

 

 

 

 

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Maggio 3, 2016

LA MUSICA NELLA VITA MEDIEVALE – 1a parte – Il viaggio musicale nel passato

LA MUSICA NELLA VITA MEDIEVALE
Il viaggio musicale nel passato
con

Ensemble Canavisium Moyen Age

di

Gloria Berloso

dante

Alla fine del X secolo si diffuse in Europa la leggenda popolare che allo scoccare dell’anno 1000 il mondo sarebbe finito, ma non finendo si creò uno stato di felicità, entusiasmo, ma questa tradizione non basta a giustificare la rinascita che si incrementò in tutte le discipline nel XI e XII secolo. Nella politica il potere delle repubbliche Marinare prima e dei comuni dopo, si sostituì all’impero segnando la fine del feudalesimo. Nell’arte fiorì in tutta Europa lo stile romanico che si trasformò in seguito nello stile gotico. Nelle lettere vi era il romano di origine latina e il volgare, e le lingue d’oc e d’oil  in Francia.

La musica è fondamentale nelle chiese, dove venne introdotto il canto nelle funzioni religiose, e nelle coorti invece è solo uno svago messo in scena da trovatori e trovieri. Nei borghi e nelle campagne la musica popolare era ascoltata in piazza. Questo periodo è importante per la nascita della scrittura moderna e della polifonia, la diffusione della musica profana ed il perfezionamento degli strumenti.

LA MUSICA POLIFONICA RELIGIOSA, ARS ANTIQUA

Fino al X secolo le melodie gregoriane e le musiche profane erano espresse in un’unica linea melodia e solo in seguito vennero arricchite. Per la prima volta, si sovrapposero due melodie diverse. Nelle prime forme polifoniche religiose organum e discantus, la voce era un canto liturgico gregoriano e prendeva il nome di “tenor” o “vox principalis” e ad essa si sovrapponeva un “vox organalis”; nell’organum le due voci, cominciavano e finivano all’unisono.

Discantus: le due voci mosse per “moto contrario”.
Contrappunto: con l’introduzione del “mensuralismo” la polifonia diventa più complessa e più variata aritmicamente (durò fino al 1300).

LA SCUOLA DI NOTRE DAME

I centri musicali, a causa dell’instabilità politica, si trovavano nei monasteri delle grandi città; di particolare rilievo divino Notre Dame a Parigi, dove vi era il più famoso compositore di organo, Magister Leoninus ed il suo successore Magister Perotinus, che era compositore di discanti.

Le loro opere furono alla base dello sviluppo contrappuntistico a più voci, e questa nuova forma trovò immediata espressione nelle forme del Mottetto, Rondello e Conductus
Mottetto: tre voci, il “tenor”, canto fermo, le altre due dette “mottettus” o “duplum”  e  “triplum” che cantavano un testo profano. Conductus: quattro voci, due o tre erano di invenzione del compositore, mancava il canto fermo. Rondellus: a due o tre voci, era costituito da un’unica forma melodica che formava un cerchio, questo moto circolare (anche il nome di “rota”).

Strumenti Del Medioevo

1.      LIUTO. È un cordofono composto da una cassa armonica a forma bombata. Veniva suonato con un plettro ed era usato come strumento solista o di accompagnamento.  È dotato di 4 o 5 corde doppie

2.    ARPA.  Strumento a corde molto importante nel medioevo. Veniva utilizzato sia come strumento solista che per accompagnare recite di prosa o spettacoli cantati.

3.    CORNETTO. Strumento areofono che ebbe un grande sviluppo soprattutto nel rinascimento. Era generalmente in legno o avorio, aveva una forma conica ed era dotato di 7 o 8 fori.

4.    FLAUTI. Il flauto medioevale era costituito da un pezzo unico tornito e poteva essere ricavato da diversi materiali. Si utilizzava sia il flauto diritto che il flauto traverso.

5.     ORGANO. Questo strumento areofono a tastiera era munito di canne e serbatoio d’aria. Era considerato lo strumento più adatto per le cerimonie religiose e veniva usato per raddoppiare o sostituire alcune voci del canto.

6.     GHIRONDA. Era costituito con casse armoniche di forme molto varie. Il suono veniva prodotto da un ingegnoso meccanismo che segue il principio degli strumenti ad arco. Una manovella azionava un piccolo albero a cui era collegata una ruota di legno che sfregava le corde come un archetto.

7.     SALTERIO. Con questo nome venivano indicati diversi strumenti che venivano appoggiati sulle ginocchia o su un altro sostegno. Sulla cassa erano tese delle corde e veniva suonato a pizzico.

8.     TROMBA. Strumento in ottone costituito da un tubo cilindrico di ottone o bronzo. Le diverse note venivano ottenute chiudendo dei piccoli fori ricavato sullo strumento o facendo direttamente scorrere il tubo dello strumento.

9.     VIELLA. È considerato lo strumento cordofono più importante dell’epoca medioevale e veniva usato solitamente per l’accompagnamento. Veniva suonato con un archetto e poteva avere varie dimensioni.

L’arpa medievale

L’arpa suonata dagli arpisti degli antichi ordini gaelici era uno strumento aristocratico, suonato nelle corti dei re e davanti ai capi clan. La musica d’arpa aveva un ruolo importante nella cultura gaelica. Intorno al XIII secolo, quando il feudalesimo raggiunse il suo culmine, cominciano a comparire i Trovatori. Gli arpisti europei guadagnavano da vivere spostandosi da una città all’altra, utilizzando piccole arpe per accompagnare il proprio canto, la narrazione di storie, la propagazione di notizie e per suonare in gruppi strumentali. Gli arpisti erano secondi solo al capo clan o al re, spesso servivano come consiglieri e guidavano gli eserciti in battaglia. Non portavano armi, ma erano riconosciuti e rispettati da parte del nemico e generalmente godevano di immunità.

L’età della cavalleria con i suoi trovatori e menestrelli iniziò una nuova rinascita dell’arpa. Le arpe medievali di questo periodo erano abbastanza piccole da essere tenute in braccio dal suonatore e avevano tra 7 e 25 corde; avevano casse di risonanza strette, spesso ricavate da un tronco solido. Le arpe medievali erano apparentemente cordate in metallo, ma erano utilizzati anche il budello, il crine di cavallo e i fili di seta.

Verso l’XI o il XII secolo, la parte superiore del modiglione (il lato superiore dell’arpa) inizia ad assumere i contorni di ciò che oggi chiamiamo la “curva armonica”, che permette un rapporto migliore tra la lunghezza della corda e la sua tensione in relazione con la sua frequenza o altezza tonale. Sugli strumenti di questo periodo si conosce poco altro.

La “celtic connection”

Gli irlandesi sono generalmente accreditati per aver portato l’arpa in Europa. In realtà alcuni studiosi ritengono che l’arpa sia stata effettivamente portata in Europa dall’Egitto dai Fenici in epoca pre-cristiana come un bene di commercio. I percorsi dei Fenici possono essere tracciati proprio dalla diffusione dell’arpa-lira e della cetra. Versioni dell'”arpa Kora” esistono dal bacino del Mediterraneo al Nord Europa, alle culture tutto intorno alle coste africane e fino a l’isola di Madagascar. L’arpa potrebbe forse essere arrivata anche in Europa con le successive migrazioni indoeuropee provenienti dal sud-ovest asiatico.

L’arpa celtica, uno strumento di corte

L’arpa celtica e la relativa musica sono state un importante emblema del nazionalismo irlandese già dal X secolo. Re Griffith del Galles impiegava arpisti alla sua corte alla fine dell’XI secolo. Alla fine del  XII secolo, le illustrazioni dei manoscritti mostrano arpe di stili più avanzati. All’epoca gli irlandesi suonavano arpe con corde di metallo. Documenti del XV secolo mostrano che entrambi i termini “arpa” e “clarsach” erano in uso contemporaneamente e sembra che la distinzione fosse tra le arpe europee, cordate in budello animale, e le clarsachs gaeliche di Scozia e Irlanda, che montavano appunto corde in metallo.

Un altro tratto distintivo sostanziale fra i due tipi di arpe è che le arpe gaeliche, così come la “triple Welsh harp” l’arpa gallese a tre ordini, erano suonate appoggiandole sulla spalla sinistra del suonatore, il quale suonava la melodia con la mano sinistra e l’accompagnamento con la destra, ovvero al contrario delle arpe europee.

La messa al bando dell’arpa da parte degli Inglesi

Il periodo a partire dal 1600, durante il dominio inglese in Irlanda fu molto difficile per gli arpisti irlandesi perché l’arpa come strumento popolare e di corte fu soppresso per evitare una recrudescenza del nazionalismo. Molte arpe furono bruciate e molti arpisti furono giustiziati. La tragica estinzione di questa tradizione alla fine del XVIII secolo ebbe una serie di cause: la anglicizzazione della cultura irlandese e scozzese, la crescente popolarità di musica per danza e la diffusione del fiddle (il violino folk), l’incapacità dell’arpa celtica di suonare le alterazioni musicali necessarie per la musica colta che cominciava ad essere molto in voga a Dublino e a Edimburgo durante l’epoca barocca. Solo in Galles la tradizione dell’arpa tradizionale continuò ininterrotta.

Edward Bunting e O’Carolan

Alla la fine del XVIII secolo gli arpisti tradizionali irlandesi erano quasi estinti. Poiché la musica per arpa era sempre stata tramandata oralmente, molto poco di questa musica è stato conservato. Il tentativo più importante per salvare l’antica tradizione arpistica irlandese fu compiuto nel 1792. Al fine di incoraggiare e preservare l’antica tradizione arpistica, fu organizzato un festival a Belfast al quale furono invitati tramite inserzioni sui giornali tutti gli arpisti irlandesi per esibirsi e vincere dei premi in denaro. Solo dieci arpisti, di età compresa tra i 15 e i 97 anni parteciparono. Gli organizzatori reclutarono un organista diciannovenne di nome Edward Bunting per annotare la musica. Ma, con poche eccezioni, furono annotate solo le melodie e non gli accompagnamenti e purtroppo Bunting, da buon musicista classico, intervenne a piene mani anche nelle melodie. Bunting si entusiasmò a tal punto durante il festival che continuò a raccogliere brani tradizionali per tutta la sua vita, pubblicando tre raccolte, nel 1797, 1809, e 1840. Il pregio del lavoro di Bunting, paradossalmente non fu tanto quello di raccogliere la musica – che fu come abbiamo detto molto rimaneggiata – ma di aver raccolto moltissime informazioni storiche, tecniche e musicali dagli arpisti. La maggior parte delle melodie di O’Carolan e di altri compositori dell’epoca d’oro dell’arpa irlandese ci sono pervenute proprio grazie all’opera di Bunting. Senza di lui oggi conosceremmo poco o nulla di questo meraviglioso repertorio.

In epoca medievale la carta non esisteva e si scriveva sulla pergamena, ovvero la pelle di pecora. Per ottenere un foglio occorreva eseguire una lunga serie di operazioni e non tutti si potevano permettere questa nuova base su cui scrivere, senza contare che erano anche pochi coloro che sapevano leggere e scrivere. Aggiungiamo l’importanza del bestiame in epoca medievale, un foglio poteva voler dire un capo di meno e non potevano certo sgozzare una pecora per scrivere una nota della spesa. Dunque un foglio di pergamena doveva essere scritto solo per cose di importanza assoluta e quando veniva scritto tutto si era di nuovo al punto di partenza, dunque spesso si ricorse al riciclo per scrivere altre cose nuove e magari più importanti. Questo è uno dei motivi maggiori per cui oggi di quell’epoca sappiamo ancora molto poco, senza contare che finché poté l’umanità fece affidamento alla memoria collettiva.

Il sangue non è acqua, chi non lo sa? Quante volte l’uomo si è chiesto nei secoli del passato se un legame di sangue non possa essere spezzato, poiché è risaputo che spesso esso va ben oltre la morte del corpo. Da che mondo è mondo esistono il peccato e la malvagità e i consanguinei si sono spesso scagliati gli uni contro gli altri, perfino da arrivare ad uccidersi, fregandosene di quel legame che la comunanza del sangue aveva creato. Il Medioevo in proposito ha un vasto repertorio, eppure furono proprio i legami di sangue creati per matrimonio e nascita a creare la struttura sociale tipica del feudalesimo. Tale struttura fu poi integrata da una più intricata rete di rapporti personali che pur non basandosi sulla comunanza di sangue, finirono per necessitarne.

La musica medioevale copre circa cinque secoli, nel corso della storia della musica, e va dall’XI fino alla fine del XV secolo. Essa, dato il lungo arco di tempo, è suddivisa in diversi sotto periodi che ne distinguono lo sviluppo.

Il termine comprende tutta la musica europea scritta durante il Medioevo. Questa ebbe inizio con la caduta dell’Impero Romano e terminò in circa la metà del XV secolo, che istituisce la fine dell’era medievale e l’inizio del Rinascimento. In un certo senso la musica del periodo fu caratteristica solo per lo stesso, durante il corso di tutta la storia.

Stili e tendenze

L’unica musica medievale, che può essere studiata, è quello che è stata scritta e soprattutto quella che è sopravvissuta al tempo. Dal momento che la creazione di manoscritti musicali è stata molto costosa, a causa delle spese in pergamena, e l’enorme quantità di tempo necessario per uno scrivano per copiare tutto verso il basso, solo le potenti casate, le famiglie nobili di altissimo rango erano in grado di creare manoscritti che sono sopravvissuti fino ai giorni nostri. Anche istituzioni come La Chiesa in epoca medievale hanno composto dei brani di cui ci è pervenuto qualcosa, i brani più importanti sono certamente quelli noti come Gregoriani.

Tali manoscritti non riflettono in realtà, però, gran parte della musica popolare del tempo. All’inizio del periodo, la musica si presume fosse essere monofonica e omoritmica con quello che sembra essere un testo cantato all’unisono e senza supporto strumentale o accompagnamento strumentale. Nella notazione musicale, inizialmente, sembra che non ci fosse modo di specificare il ritmo, solo successivamente comparve tal tipo di notazione.

La semplicità del canto, con la voce all’unisono e la declamazione naturale era più comune. La notazione della polifonia si sviluppò successivamente. L’armonia, gli intervalli consonanti, gli unisoni, ottave, (e più tardi, i quarti perfetti) erano però già noti, anche se quasi mai utilizzati. La Notazione ritmica che fu adottata solo nel tardo Medioevo permise complesse interazioni tra più voci in modo ripetibile. L’utilizzo di testi multipli e la notazione di accompagnamento strumentale si svilupparono solo alla fine dell’epoca medievale.

Gli strumenti

Gli strumenti utilizzati per eseguire musica medievale esistono ancora, anche se in forme diverse, dal momento che degli originali si hanno pochissimi e rarissimi pezzi, spesso gelosamente custoditi da privati per eredità o da istituzioni o conservatori famosi e di fama internazionale o mondiale.

Il flauto una volta era fatto di legno, piuttosto che d’argento o di altro metallo, e come oggi ne erano note due forme: il flauto traverso o il flauto dritto. I flauti moderni hanno conservato nei secoli la forma che noi oggi vediamo, anche se ovviamente oggi il materiale è diverso. Il flauto medievale è tra gli strumenti usati dal cantautore italiano Angelo Branduardi nelle sue canzoni. Sia nelle moderne canzoni in stile medievale, sia in quelle dei cantautori, il flauto è uno strumento che spesso viene adottato nella parte musicale introduttiva della canzone, accompagna i ritornelli e viene usato per la parte finale, ma non viene suonato continuamente durante i brani. Si tratta di uno strumento dal timbro delicato, dolce, diverso dal timbro dei flauti moderni e questo probabilmente è dovuto al fatto che oggi la maggior parte dei flauti vengono prodotti con materiali plastici, mentre i flauti impegnati nelle rievocazioni storiche o nei brani di alcuni cantautori, sono in legno e prodotti artigianalmente, ne consegue così che mentre i flauti in plastica o materiali simili hanno tutti la stessa voce, i flauti di mano artigiana hanno tutti una voce propria, l’uno diverso dall’altro. In un componimento musicale, senza parte cantata, che prevede più di un flauto sarebbe più che orecchiabile la differenza delle voci degli strumenti. Uno dei predecessori del flauto, il flauto di Pan, era molto popolare in epoca medievale, ed è probabilmente di origine ellenica.

La musica medievale utilizzava, inoltre, molti strumenti a corde pizzicate, come il liuto, mandora, Gittern e salterio. Il dulcimer o salterio martellato, una struttura simile al salterio e cetra, erano originariamente a pizzico.

La lira, fu strumento tipicamente usato nelle corti dell’impero bizantino e fu il primo strumento europeo ad arco. Il geografo persiano Ibn Khurradadhbih del IX secolo († 911), citò la lira bizantina, nella sua discussione sugli strumenti ad arco considerandolo equivalente allo strumento per il rabàb arabo. Un altro strumento tipico dei Bizantini fu il noto urghun (organo), shilyani (probabilmente un tipo di arpa o lira) e la salandj (probabilmente una cornamusa). Altro strumento che ha mantenuto la sua forma originale è la ghironda. Esistevano inoltre strumenti come l’arpa ebraica, le prime versioni di organo, violino (o viella), e trombone (chiamato sackbut).

Con il termine liuto si intende sia lo strumento musicale sia, secondo la classificazione organologica Hornbostel-Sachs, la particolare famiglia di strumenti cordofoni composti da un manico sul quale l’esecutore preme con le dita le corde nelle posizioni opportune, e da una cassa armonica. A seconda del modo utilizzato per produrre il suono dalle corde, ovvero 6 corde, si distinguono i liuti ad arco, nei quali le corde sono sfregate da un archetto (violino, viola…) dai liuti a plettro, nei quali le corde sono pizzicate dal plettro o dalle unghie dell’esecutore (chitarra, mandolino…).

I liuti, siano essi ad arco o a plettro, si possono anche classificare, in base al manico, in corti e lunghi. La conseguenza è che nei liuti lunghi si ha a disposizione su una sola corda, una sequenza di note maggiore che non sui liuti corti; pertanto sui liuti lunghi si possono eseguire contemporaneamente sia la melodia, suonata su una corda, che l’accompagnamento, suonato sulle altre corde, cosa che invece è fortemente limitata, se non impossibile, sui liuti corti.

L’evoluzione del liuto portò alla costruzione di strumenti di diapason variabile, e con diverse accordature dovute anche al variare del numero di corde o di ordini di corde che possono variare dai quattro ai dodici.

Generalmente, il liuto rinascimentale a 6 cori utilizzava l’accordatura della viola da gamba tenore, con intervalli di quarta tra le corde, fatta eccezione per l’intervallo tra il quarto e il quinto ordine, che è di terza maggiore.

I liuti con più di 6 ordini di corde normalmente sono composti con l’aggiunta di ordini di corde più gravi, utilizzati a vuoto; in questo caso i primi sei ordini sono accordati normalmente, mentre le corde gravi possono essere accordate secondo i pezzi da eseguire (secondo la prassi esecutiva barocca raggruppati in suites della stessa tonalità).

 

Fine prima parte

Note e bibliografia riportate nell’ultima parte.

 

Gloria Berloso

Gloria Berloso

 

 

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